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让·鲁什：“共享的人类学”与“半纪录片”风格的首倡者
作者：王凌雨
来源：《综艺报》2016年第24期
让·鲁什（Jean Rouch. 1917-2004）对人类学纪录片的贡献，集中体现于其作品之理念与风格，从传统人类学纪录片对“绝对（客观的）旁观者”位置的禁忌恪守，挪移到允许“交流互动”的可动和可变的位置，从而把这类纪录片的摄制者纳入为导致文化变迁的因素之一的革命性创举。对于这一创举的是非功过，相关学术界迄今仍在争议不休，但其在人类学纪录片界产生的世界性影响，却是众所公认的。
法国最著名的影视人类学家、被誉为“真实电影之父”的让·鲁什，一生共拍了140多部影片。他首先提出了“共享的人类学”（shared anthropology）这一理念，让·鲁什提出的所谓“共享的人类学”理念，是指在纪录片的拍摄中，拍摄者与被拍摄者通过交流互动产生某种关系，共同参与影片的制作，共同分享作者身份；对影像的认定和把握权力不再由拍摄者垄断，被拍摄者因此而不再是被动的一方。这个理念与作为“媒体人”（而非人类学家）的罗伯特·弗拉哈迪、约翰·格里尔逊等人的纪录片理念有相通之处，但与作为人类学者的玛格丽特·米德、约翰·马歇尔等人的、崇尚“绝对真实”的纪录片理念，呈现出一定程度的对立。1941年，让·鲁什作为殖民宗主国派出的土木工程师，到法国在西非的殖民地尼日尔（Niger）主持道路修筑；在一次祭奠罢工中遇害的尼日尔工人的西非传统丧葬仪式上，他认识了一位在当地名气很大的女巫师，从而触发了他拍摄人类学影片的灵感。从这时开始，他接触到西部非洲古代桑海帝国（Songhai Empire）区域内的一些传统宗教仪式文化，并用摄影机将这些文化事象纪录下来，形成了一部资料短片。此后，他回到法国参加反对德国侵略军的抵抗运动，并在战后短时间做过法新社的记者——这个经历赋予他一重“媒体人”的身份，这一身份或对其后来的“共享的人类学”理念的产生，有着一定的影响。在短暂的记者生涯之后，让·鲁什从法国重返尼日尔，拍摄了一系列符合人类学传统规范的人类学影片，如《黑法师的国度》（ 1947. 这是他正式发表的第一部影片），此片纪录了尼日尔渔民祭祀河神的宗教仪式；以及《入门仪式与起乩之舞》（1948），《万捷尔伯的魔法师》（ 1949），《割礼》（1949），《猎河马》（ 1950），《唤雨巫师》（951），《悬崖上的坟场》（ 1951）等，纪录尼日尔河沿岸居住的桑海人、扎尔马人与索尔科人文化中，存在的传统巫术的“神灵附体”仪式的人类学纪录片作品。在拍摄这些影片的同时，他还攻读了人类学博士学位，将人类学专业知识应用到他的拍摄实践之中，由此成为一个具有相当影响力的影视人类学研究者与实践者。也是由于上述醉心于非洲巫术之“神灵附体”仪式的经历，在与非洲传统信仰文化中超现实主义现象接触中受到的影响，“纪实”与“虚构”的界限在让·鲁什的人类学影片中往往被模糊化，从而创造出一种“半纪实”
（Ethnofiction）的、适合于大众传播媒体播放的人类学影片风格。ethnofiction这个概念，指通过虚构的故事、创造性的想象和即兴的表演，让特定文化群体中的普通成员，在摄影机前以他们的真实身份表现他们自己在生活中的角色。按照这一理念拍摄的纪录片，即本文所谓“半纪
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录片”（ethnofiction documentary），常缩称为“ethnofiction”。在让·鲁什第一次赴尼日尔时，认识了一个叫达姆热·奇卡的当地黑人青年，俩人后来成为好朋友。从让·鲁什1952年拍摄的、表现索尔科族渔民的生活与仪式文化的《大河上的战争》开始，奇卡在让·鲁什之后拍摄的《美洲豹》等多部影片中作为“准演员”出镜，成为鲁什的人类学纪录片中的“焦点人物”，以之作为展示尼日尔河谷地区土著居民的传统文化与现实生活样态的媒介。鲁什的这一做法，无意间造就了尼日尔电影史上第一个电影明星，同时也使让·鲁什的影片风格从传统意义上的人类学纪录片，走向纪实与虚构混淆不清的“半纪录片”（docufiction）风格。如《美洲豹》，原本是鲁什历时4个月跟随索尔科渔民乘独木舟沿尼日尔河拍摄，以纪录索尔科渔民的渔猎生活与仪式文化的人类学资料影片（默片）；后来他在达姆热·奇卡的要求下，采用光明正大的有意识“搬演”手法，将后者的戏剧化“表演”的镜头——奇卡在其中饰演一个“强盗”，另外两个黑人青年扮演“牧人”和“渔夫”，三人一同前往几内亚湾的黄金海岸（Gold Coast. 今属加纳）旅行、冒险和赚钱——与作为人类学资料片的前者，混编为一部91分钟的标准长片，并加上对话和画外解说，由此开启了让·鲁什的人类学“半纪录片”风格的先声。
1958年，让·鲁什出于人类学研究的动机，试图把西非象牙海岸码头工人的日常生活直接搬上银幕。在与象牙海岸的黑人青年共同生活了几个月，认真观察体验了他们的日常生活之后，他邀请了三个码头工人作为被摄对象，参加这部纪录片的拍摄，由此形成了一部将虚构与纪实混然一体的、叙述风格上独具一格的人类学影片《我是一个黑人》（1958）。“他把自己写好的剧作提纲交给科特迪瓦首都阿比让贫民区特雷什维尔的三个码头工人，由他们在他们日常熟悉的真实环境中幻想、回忆、议论、行动、当电影明星、即席创作，并将他们拍摄下来。”（ 邵露虹.从人类学纪录片到“真实电影” ——试析让·鲁什电影的发展与流变[D]. 华东师范大学，2008.）在影片摄制完成之后，鲁什邀请片中人物在录音室中录制他们的对话，然后在这些对话声音之上，叠加他在科特迪瓦首都阿比让（Abidjan）录制的街道噪音，这使得影片的一些场景呈现出“梦一般的”气氛——当然也勾画出“纪实”与“虚构”之间沟壑弥合、浑然一体的奇异意境。所谓“半纪录片”（Docufiction）的特征，于兹可见一斑。
1961年，让·鲁什与法国社会学家埃德加·莫林合作，在法国巴黎和圣特洛佩，拍摄了其最为著名的人类学影片《夏日纪事》（Chronique d'un été）；该片试图以人类学和社会学的方式，对法国当代文化的变化进行观察和纪录；他们预设的目的是：通过随机询问和讨论的方式，探测在1960年的夏季这一特定时段里，法国人在关心和思考着些什么问题。这部影片的创作灵感，来自英国“自由电影运动”（Free Cinema movement）的代表性导演卡雷尔·赖斯，于1958年在伦敦拍摄的、反映普通伦敦青少年之社会生活各个侧面的纪录影片《我们是兰佩斯区的小伙子》。和前文谈到过的约翰·马歇尔的布须曼文化纪录片《猎人》类似，该片以让·鲁什与埃德加·莫林的讨论——“人们是否能够在摄影机镜头前真实自如地自我表现”——作为开始，主要的拍摄方式采用了对街头行人进行随机采访，向他们提出关于当时法国主要的社会问题和劳动阶层幸福感的问题，并获得他们各各有别的现场回答；在影片结尾，摄制者通过对影片的剪辑集中呈现了这些话题，并就影片中对这些话题讨论的真实程度进行了再讨论。 《夏日纪事》是一部自觉贯彻了让·鲁什提出的“共享的人类学”理念，具有典型的“半纪录片”风格的人类学影片。在技术方面，拍摄者使用了当时最新的便携式16毫米电影摄影机和同
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期声录音设备。由于同期声的使用和影片拍摄者有意识地出现在屏幕之上，使得这部影片增加了身临其境的真实感，对当时电影的拍摄产生了深刻的影响，被认为是在技术和叙事结构方面都有创新的实验性影片，并被视为法国“真实电影”（Cinéma vérité）的开山之作——事实上，据让·鲁什拍摄《夏日纪事》的技术合作者米歇尔·布罗（Michel Brault）回忆称，“Cinéma vérité”这个概念就是出自《夏日纪事》的广告宣传中，让·鲁什自己的杜撰。在此片的摄制过程中，让·鲁什和莫林有意识地抛弃了传统纪录片创作者惯持的“旁观者”（bystander）立场，并不企图在影片中隐藏自己作为影片创作者的身份——譬如出现在镜头中与片中的被访问者就一系列当时的社会话题（如1954-1962年间的阿尔及利亚独立战争，和种族歧视问题）——进行交谈。显而易见，这部影片的创作理念与传统人类学纪录片的“绝对真实/客观展现”的理念不同，拍摄者不仅企图通过这部影片“反映生活”，而且试图以之“干预生活”——即通过拍摄者和摄影机的“在场”，而部分地改变被摄者的思维和行为方式。由于拍摄者对拍摄过程和被摄者的干预在此片中时常可见，创作者主观因素的介入其中就是不可避免和显而易见的——这正是所谓“半纪录片”的风格特征之所在。
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2023-01-28
