音乐与创新-音乐教育研究

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音乐与创新-音乐教育研究

传统得 音乐 功能——“陶冶性情” 我国自古以来，音乐得主要功用被限于“陶冶性情”或“寓教于乐”得框架之中。所谓陶冶性情，就就是给个体得情志、个性赋于伦理规范，使之“乐而不淫”，“哀而不伤”；所谓“寓教于乐”，就就是强调在音乐审美活动中渗透伦理教化得因素，通过感性、快乐得心理过程来实现道德得潜移默化。所以，在我国得传统中，音乐一向就是统绐者道德 教育 得辅翼。它一方面就是道德教化得途径之一，另一方面又有着一般教化不具备得作用，那就就是形式得活泼，过程得愉悦，感化得深入，从而能作用于受教育者得心灵深处，实现伦理道德得内化。 中国 得传统文化以伦理为本位，决定了音乐得“陶冶功能”。上古周代，谈乐不可能不涉及礼，周代雅乐在具体实施中，与礼乐制度所设“六官”中得地官与春官关系最为密切。由于地官掌管邦国之教化得职责，任务之一，就就是要驯化民之情性而使之与顺。而要达到民内与外顺得教化目得，就必须以“五礼”、“六乐”去实施其教化，以乐辅礼，以乐施教。《周礼》所言“教之中”、“教之与”本质上就是针对人心得改造、教化而言，就是以礼为行为规范，以乐为辅助手段。乐教得道德教育 内容 与情感教育内容相辅相成，从而达到“以乐教与”得目得。 先秦得音乐思想“崇雅抑俗”，强调教化。师旷其人其事在 文献 中得记载，多染上奇异色彩，据《国语·晋语八》得记载，平公悦新声。师旷曰：“公室其将卑乎！君之明兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，就是以远服而迩不迁。”师旷认为，音乐可以 影响 社会 得风化，所谓“修诗以咏之，修礼以节之”，并形成一定得行为规范（“有时节”），通过这种乐教行为，达到“远服而迩不迁”得目得。 问题 就是由“平公悦新声”引发出得，并且由此推断“公室其将卑乎！”因此，在师旷那里，音乐就是解决社会风化问题得手段。 我们得大圣人孔子尤其瞧重音乐实施得道德含义，《论语·卫灵公》记“颜渊问为邦”。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”。孔子就是从音乐得道德意义决定其审美价值取向。体现了孔子把“乐”得活动作为感染人情、陶冶人性得首要作用。 《淮南子》，就是继《吕氏春秋》之后秦汉道家得重要著作。其学术思想庞杂，但具有以道家思想为基础，吸收先秦儒家、法家等诸家思想。《淮南子》书中专门提到“礼乐教化之乐”。所谓“礼乐教化之乐”，即人世道德沦丧后，统治者用以治民，教化得音乐。“耳目淫于声色之乐，则五脏动摇而不定矣。血气滔荡而不休，则精神弛骋于外而不守，则祸福之至虽如丘山无由识之矣。……以言夫精神之不可使外淫也。就是故五色乱目，使目不明；五音哗耳，使耳不聪。”（《精神训》）所以“音不调乎雅颂者，不可以乐”，突出了音乐得道德作用。 《乐记》对音乐认识得影响很大，在其中涉及到得音乐审美情感问题，往往与其音乐社会学 理论 与人性论思想紧密相关。认为“乐”具有“德”得规定性。“德育为之乐”（《魏文侯》）“乐者，德之华也”（《乐象篇》）就明确了这一认识。如“圣人作为椌、楬、篪、鞉、鼓、埙，此六者也，德音之音也。”（《魏文

侯》）。但只有具备了“德”得内容，才能构成“乐”得完整意义。表现了“德”在“乐”中决不可少得思想。 由古书可知，中国传统得音乐教育主要着眼点就是在教化之功。就是通过音乐把学生个性情感导入一种模式，一种规范。而中国传统得人文主义思想一般不采用禁欲得 方法 ，它依靠得就是优美动听得音乐本身，潜移默化地产生作用。 现代 得音乐作品亦就是如此，例如《一分钱》这首儿童歌曲，通过一个儿童得口，叙述了她把一分钱交给警察叔叔得经过，全曲天真活泼，充满稚气，毫无说教得味道，却非常 自然 地体现拾金不昧得美德。又例如一曲《黄河大合唱》，激发了多少人得抗日热情，一支《国际歌》唤起了多少革命者“从来就没有救世主”得共产主义精神。 由此可见，中国传统得音乐理论集中得体现在“陶冶性情”一语中，仔细 分析 一下，我们不难发现其中得伦理蕴含。古汉语中“陶”、“冶”分别就是指按制陶得模子与铸铁得模子来铸造，所谓“陶冶性情”实质就是指把个性得性情纳入固定、普遍、制约性得道德模式来加以规范。重理性，轻感性，重规范，轻个性。要求情在理中，美以善为本，就是我国传统音乐功能观得显著得民族特色。在 历史 上，这种观念起到了很好得社会服务功用，被广泛接受。但在教育大改革得今天，在素质教育得今天，仅仅把音乐定义在为德育服务与实施德育途径得功能上就是很不全面得。教育如何为国家培养具有创新精神与创新能力得人才已被提上教改得重要日程。在这样得大背景下，音乐功能得狭隘性应该


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被打破。 音乐功能得拓展，感性得、解放得功能。 一、音乐感性功能与学生个性 发展 音乐得功能从社会学得角度可分为两种，一种就是倾向性功能，受个体得经验、所处得环境等影响；一种就是非倾向性功能，它纯粹就是建立在感觉之基础上得，听众无需经理性判断，单凭音响对感官直接刺激就能直接感受到。 音乐中得基本情绪通过 艺术 知觉得沟通作用转化为音乐得功能。艺术知觉分为三个阶段：第一阶段就是对于刺激物得直接得与生理上得反映；第二阶段就是一种建立在审美基础上得反应；第三阶段则表现在艺术刺激与人得内心活动融为一体。音乐知觉与其她艺术知觉一样也有三个阶段。当音乐知觉处在直接反应阶段时，音乐中得情绪类型被体验，人们对音乐艺术得生物需求能得到满足，于就是产生一种功能，这种功能产生于人类共同得生物需求之基础上，它没有任何社会倾向性。而传统得音乐功能观只注重了社会性得功用，不建立在感性得、个性得基础上，不于之相结合就是非常片面得。 对于音乐功用中感性得重要性，在国外早已确立。 文艺复兴时期得音乐美学思想，主要反映于欧洲15、16世纪音乐家得理论著述中。当时得艺术崇尚一种“人本主义”得艺术思想，音乐得感性特征被人们普遍认同。较为突出得人物有西班牙作曲家、音乐理论家萨林纳斯（salinas，

1513—1590），她以音乐得划分就是人在音乐审美中主体地位得确立、认识能力为出发点，区分为三种音乐：⑴纯感官得音乐；⑵以理智为对象得音乐；⑶既以感官，又以理智为基础得音乐。对于第一种音乐，萨林纳斯指得就是像鸟儿歌唱那样得自然音响，“只用听觉来感受,不要求理智参与”。第二种音乐，就是“只以理智为对象得音乐”，“古代人所说得宇宙音乐可以理解为这种音乐，它得与谐不就是通过听觉得愉快来感受，而就是通过理智来感受得；它所提供得不就是声音得混合，而就是数字得对比。这就是隶属于天体音乐与个性灵魂得能力得音乐”。对于人本主义音乐思潮而言，萨林纳斯实际上承认得就是第三种音乐，即“处在以上所说得两种音乐中间得音乐，就是既用听觉又用理智讨论得音乐，这就就是古代人称为器乐得音乐”。由此分类瞧，萨林纳斯一方面在这类区分中给人所创造得，用人得听觉与理智去感受得音乐以肯定，另一方面，就是将可由听觉与理智感受与认识得“器乐”作为音乐得本质存在来瞧待。认为人对音乐得把握在于感性与理性得综合而不偏于一端。 17世纪得西方，理性成为 科学 与 哲学 中得权威。但同样离不开感性，作为哲学家、数学家与天文学家得德国学者凯普勒（j·kepler,1571—1630)曾在《宇宙与谐》中提出音乐审美中“高级得能力”与“低级得能力”这两个不同层次得感知能力。前者就是能够按照人得意志与愿望行动得高级心智活动。它能够发现与揭示音乐与谐关系得精确比例，并且能在审美体验中要求智慧、意志这类理性活动；后者属于人本来就具备得低级感受能力，它就是与听觉本能相结合得，未经教育得儿童也能感受声音得与谐。例如人耳得构造能证明，人具有在生理上对与谐与不与谐声得反映能力。同样指出音乐感性得存在。 19世纪得西方，更多得音乐理论家强调音乐得感性价值。美学家玛克斯·德索《美学与艺术理论》中“当倾听某种歌声时，我们还没有听清歌词与旋律，便觉得已深受感动。有些音色使人立即兴奋或松驰，有时会使人狂怒，有时象微风一样轻抚我。”说明当人们得审美活动处在“审美反射”这一初级阶段时，理性并没有发生作用，仅仅就是一种感性活动。 奥地利音乐美学家、评论家汉斯立克（e·hamslick,1825—1904）《论音乐得美》以“听觉印象影响神经得某一特定方式得基础”。所以音乐能够“象一股没有形态得魔力向我们全身神经系统激烈地进行攻击”，并且能够“对于过分激动得心情发出一种安静、愉快得影响”。这些愉快得感受当然就是感性得。 柴可夫斯基曾经描述过这样一种状况：“有时，我满怀好奇地瞧着这一种创造得急流，不管我当时可能还在作着得任何谈话，不管当时与我在一起得人们，自动地走进我脑海里划给音乐得部位。有时这就是对于手边已经在计划得小作品得润泽与旋律得详细发展，有时又会有全新得、从来没有过得音乐思考出现，这我得勉力把它留在我得记忆里，它究竟打从哪里来，这就是一种神秘。”这些都充分体现了感性在音乐创作中得不可或缺。

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