解析范宽《溪山行旅图》

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解析范宽《溪山行旅图》

刘宬一



一、 作者及作品背景。

范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。陕西华原（今耀县）人。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。《宣和画谱》著录其作品58件。传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。

在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。藏于故宫博物院。米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。成为范氏绘画的特征。

二、作品构图及画面因素。 从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。是典型的关陕风景。

试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。 1、 观画者的视角。

画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。如此，使整观此图，视角达到统一。此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。

2、 画面的布局。

《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。在前景中，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。如此，主峰，两边的山石，三个点构成了一个不规则的三角形，稳定而不平均。而最前的山石则呈平稳之势，托住了这个三角。

此外，从画面的组成元素来看，可以发现，前景中具有的元素远比后景丰富，在前景中，表现了至少三种以上不同的树木形态，山石也化整为零，增加了零星小块的碎石，其中不乏细致的表现，还有刻画细腻的水口，简陋的小桥，以及行路的商旅。相较与前景，后景的组成因素则要简约了许多，除了山涧一道飞瀑之外，仅是山峦的勾皴及山顶的点苔，可以明显地看出，后景中几乎没有林木的因素，山顶上的林木也用浓墨及焦墨的墨点代替，使得后景山峰简洁明了，这个现象一方面突出体现了关陕山景的地理特征，另一方面无形中与前景构成了一远一近，一虚一实的宾主关系。前景虽占据画幅较少却精细耐看，始终牵引观者的视线；后景在画面中比重虽大却不因此堵塞画面，整幅画达到了气势逼人而又清幽空灵的和谐，。


3、《溪山行旅图》体现出来的地域特征。

荆浩在《笔法记》里提出了“图真”的绘画目的。这也成为了早期山水画的重要标准之一。因此，画家笔下的山水往往体现了画家所处地域的自然特征。如董源的潇湘风光，黄公望的富春山居。范宽原籍华原，即今陕西耀县。他笔下表现出来的，自然是关中风景，这在《溪山行旅图》中得到了充分体现。

（1）、图中的树木。

《溪山行旅图》中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。究其原因，首先用夹叶法画的树木比起用点叶法画的树具有更加明确的外形轮廓，因此能使树木显得更加苍劲挺拔；其次，使用夹叶法虽不能像点叶法那样墨色浓淡层次丰富塑造出浑厚华滋的意味，但却更加符合了关中山景势壮雄强，寒林萧瑟的意境；上述两点也正是夹叶的“刚”与点叶的“柔”之间的差异。再次，大量地使用夹叶法画树木也符合了当地林木本身的外形特征。而在为数不多的点叶法画的树中，作者施以浓墨，其墨色变化与江南山水那种水墨淋漓的感觉相距甚远。画面中的树枝，则皆用秃笔点簇，劲健浑朴。

（2）、山石以及泉水。

《溪山行旅图》中的山峦是可望而不可及的。山势的陡峭险峻是该画的一大特征。观其山石轮廓，多有大幅度的转折，如刀削斧劈般尖锐的外轮廓。而山中的飞瀑流水也值得关注，作者刻意将泉水表现得纤细狭长，与旁边的山势相照应，狭长的水流突显了山势的雄壮也反映出山峰的高度。同时，水流一泻而下，没有江南山水那般峰回路转，与水流两侧深色的山涧搭配，体现出关中山景的萧瑟肃杀。

除了上述两点之外，将该图与江南山水对照，可发现《溪山行旅图》中景物元素是十分简单明了的，没有众多的老藤蔓草之类的景物，且除山顶之外，没有其他点苔。在此画中，范宽运用的皴法——豆瓣皴，也恰到好处地表现了该地域的特征。总之，这些元素无疑不昭示了画中山水的地域面貌。



三、运用的皴法。

明代董其昌说过“盖大家神品，必于皴法有奇”。我认为，范宽的《溪山行旅图》，成就了点皴在皴法中的重要地位。关于《溪山行旅图》运用的皴法，只有一种点皴，即雨点皴，也叫豆瓣皴，刮铁皴。从这三个名称，可以基本了解该皴法的形态、技法及表现方式。

1、临摹过程中雨点皴的画法。

点皴应算皴法中的基础之一，顾名思意，既是墨点构成的皴法。但不是沾满墨汁的点，笔需略干，中锋落笔，笔头触纸略按，随即提起，如此动作自然而一气呵成，则纸上呈现的皴法笔头圆润笔尾平整，状如马蹄，亦如豆瓣。而原画中除此之外，更多的是在落笔点后还有一个向下干笔直向拖动的痕迹。这一点上，刮铁皴这个名称直观地揭示了行笔时画者的感觉，即行笔速度虽快，却时时有逆向的力与其相阻，并非无所收敛地一挥而就。这与书法中担夫争道，逆水行舟的道理颇有异曲同工之妙。另外，之所以叫做雨点皴，我认为这体现了它的表现形态，并不像斧劈皴那样寥寥数皴即可，而需要以密集的数量来表现。这就要求了皴擦时用墨的浓淡层次需丰富而又分明。通过不同墨色的点皴以及他们之间的叠加，可以细腻地表现出山石的形态与质地。

3、 雨点皴在《溪山行旅图》中的应用。

皴法是中国画笔墨表现方式的一种。山水画从早期的“空勾无皴”发展到后来各种皴法的丰富多样，实际上是笔墨的成熟与进步。皴擦的作用主要是分清山体的结构造型。在范宽的《溪山行旅图》中,在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，


往往被施以更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小。这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。诚然，其他皴法也许也可以达到类似如此的效果，然而雨点皴的应用则为溪山行旅图带来独特的意境。山体的外形决定了皴法的选择，以《富春山居图》为例，其中石法多用披麻皴，因为它的山体外形多偏锥形且圆润，故披麻皴与其相得益彰；反观《溪山行旅图》，可以看到其中山体多为方正形态，轮廓刚硬，运用点皴呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体。其次，用短线条的点皴刻画山石，更加细腻地表现出石头的质感，坚实有力。

四、《溪山行旅图》的历史地位及学习价值。 《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。范宽与李成，郭熙齐名于画史。并与李成一起，成为北宋时期北方山水画派的主流。有“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”之说，可见师其法者之众。又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。

如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。关于范宽在“南北宗”画派的从属问题，没有一个十分明确的界定。后世之人有将其纳入北派亦有将其算作南派。或许，根本没有对其进行南北划分的必要。范画既具备了宋画图真求实，精工细致的一面，而在一笔一画中，又不乏文人墨戏的趣味。应该说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。

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