梦华录

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梦华录

作者：陈炯

来源：《艺术评论》 2016年第2期



中青年艺术家·陈炯

栏目策划：本刊编辑部

陈炯：副教授，院长助理。2011年毕业于中央美术学院，获博士学位。现任中国人民大学艺术学院设计系副主任，中国工艺美术学会纤维艺委会常务理事。已出版《陈炯风景素描集》《艺术区形态研究》等专著，论文发表于《装饰》《美术观察》《新美术》《美苑》《艺术评论》《新闻战线》以及多个国家级报纸媒体。2015年，个人作品展《梦华录》在北京恭王府举办。

陈 炯

核心观念：抟梦作象，素朴生华，薪火应在，惟录惟扎。

释义：理想与物化，朴实与华美，文化与创承，记录与呈现。

梦： 禀有素，抱有朴，思有微，媾有梦。

释义：借鉴与秉持老子的抱朴见素思想，殚精竭虑而务求精妙入微，所作不离初心。梦，即是 “远方”，亦可解释为理想。

华：用其神，赋其形，固其本，彰其华。

释义：萃取精神，物化成形，固本培元，华美自生。

录：贯诸行，居诸藏，载诸用，录诸舍。

释义：贯彻于创作，沉凝于思虑，指导于使用，记录于呈现。

每个人的心里，都有一方魂牵梦萦的土地。辽阔的空间，悠邈的时间，拥挤的观念，都不会使这种感情褪色。在北京生活近三十载，刚来时还没有三环路，而环路的不断增加印证了这座城市的发展提速。城市的发展、科学的进步，东西文化的融合交流标志着人们心灵相通，当代人的视野越来越宽，地球也变得越来越小，但情结之恋不会因此而消失。基于此“梦华录”作品展的系列作品反映了对于城市、建筑的思考。作品分为木作装置和纸本绘画两个部分。这些艺术作品表现的正是在文化情结下的更为突出的情节化思维。

中国自古人喜木，我们认为木头是有生命的、有温度的，所以选择其构筑房屋。千年以来，中国古建筑的平面无论是皇家建筑还是民间住宅几乎趋同，不同之处在于屋顶的规格高低。“如翼斯飞”的巨大屋顶荷载于重要的建筑构件——斗拱上。作品《水》即来源于此。然而，该作品并不是斗、拱、昂、升的复制品。在动态社会中，传统的标志不是形式，而是规范。“斗拱”作为中国古建中恒定的核心构建，在柱与梁之间支撑起不断演变的屋顶，所体现的正是一种传统规范的稳定性。将“斗拱”的组接方式应用于装置作品，纵横搭接、相互依扶，明显不止于简单复制古建的丰富与优美，暗示了某种规范性的强大力量和延展空间。我的“木匠活”并无什么实际的用途，它仿佛是木头的种子开出的花朵，经木匠的手浇灌，又有点像是把斗拱拆散了重新组装成的，斗形木块与肘形曲木，在新的逻辑里构成新的造型；而实际上，这


也是将当下宏观问题的追问和思考，压缩聚合成中国古建的一个代表性构建组合，通过拼接重构，完成了在场形而上学性的观念呈现。如同绘画作品中那一滴墨，以斗拱和榫卯结构为代表的文化传统，随着时间地流逝，将会如何重构与生成，也是我内心深处的焦虑和情怀。

其中，以新旧木材为装置《和》系列作品，就好像人体的脉搏贯串通达，它表现着艺术家和作品的文化气质与艺术气象。作品所以选用木材与中国传统的榫卯搭接原理来构建作品，表现了历史与当下的情节化，这就是作品生命情节的当代意象性，也是生活经历与大文化情态。因此，整个系列作品体现出艺术作品的思想逻辑与文化意义。小件装置作品同样呈现出内敛和质朴的气质。不同质感的小块“木头儿”，通过古老榫卯结构的简单拼接与重构，实现了单纯而不失优雅的“无用之用”。在我看来，中国传统的木结构营造方式，是带有“温度”的：树木生命的终结，恰好意味着由木材构建的房屋、家具“生命”的开始，有“温度”的生命始终流转于自然与人工营造之间，循环往复。这既是中国式营造的传统，也是一种古老观念的呈现。当一种观念长期进入集体无意识领域时，它们事实上已经变成了一种情感；成为影响我们言行举止最隐秘的动机。以“和”为题的系列装置作品，显然是根植于传统的当代思考：那种有“温度”的文化财富，在传统与创新的相互冲突和相互制约的当下文化景观中，应该如何被消费？

另一部分的纸本绘画系列作品，提供了很多对历史记忆性的情节。古老的北京城市景观记忆如烟尘般若隐若现，依稀可见的纷乱交错的自然镜像横亘在地平线上，消解了海市蜃楼般的现代都市，而这一切又化为一片虚无，无声无息地收缩聚集，最终还原成一滴墨，缓缓滴落。很明显，创造行为本身具有一种内敛的仪式性观念表述，虔诚而坚定，绘画性呈现或许只不过是权宜之计或障眼法。

“老北京”系列作品充满着大量的省略和空白，象是用笔简单随意勾勒的草图，仿佛是画了一半，因此是未完成式的。但这正是这种未完成式，构成了这些画的魅力所在。这些未完成式，这些大量的留白，将时间引入到绘画之中。它们的模糊轮廓，仿佛暗示着它们是从久远的岁月中走出来的。这些建筑因此获得了历史（那些各种各样的勾勒线条在测量它们的历史），它们似乎不是用来居住的，而是用来回忆的。准确的说，整个画面是用来居住的，而建筑是用来回忆的。画面中很少看到人，除了建筑外，只有树，天空，庭院，街道，它们异常地沉默，共同组成了一个记忆中的风景。它们既带有连环画的天真童趣，也有风景画的古朴陈旧，这一切使得画面具有某种乡愁感：勾勒的不是现在，不是未来，而是那个基本已淡忘的过去：建筑的过去，风景的过去，时间的过去，人生的过去，甚至包括绘画本身的过去。这是记忆的童年，也是绘画的童年。如果我们看到如今的大都市的骇人景观，这些画面就显得是如此地云淡风轻；如果我们看到各种各样的激进的艺术实验，我们就会看到这些画面就显得如此地素朴自然。只有笔和纸，只有线条，只有轮廓，只有反复的书写，只有并不挑剔的目光——这就是绘画的起点，但这不也是绘画的终点吗？

城市景观冰冷而疯狂地扩张、复制，其造成的持续性心理创伤是所有生活其中的人无法逃避的。以景观视角介入当代艺术，不能不说是选择了更大的时空维度来探讨当代艺术的社会性问题，无疑是需要勇气和智慧的。与很多当代艺术家闪烁其词的“桃花源”方式不同，作为设计师出生，更加理性而全面地关注着景观背后的自然生态、历史文化以及个人生存情感和文化记忆。“北京城楼”系列作品惜墨如金，仅用一滴墨完成创作。把诸多的理性思考头绪从现实的文化境遇中撤出，又轻轻巧巧地收缩内化成一滴浓浓的墨汁，再释放成古老而舒缓的都市、乡村景观记忆，让意图和方法了无痕迹。他的作品既不悲情也不宏大，却扎扎实实表明了一种态度，实现了一滴墨深层的文化隐喻。在绘画构图表现中把主体放在地平线上，形成渐远中的遥望感；两个方向的创作齐头并进，画画和做木匠活之间有什么联系？都和老旧的城市有关，均源于荒弃的木头城市摇摇欲坠的背影，一则“图之”，一则“作之”。但“作之”无关“有用”；“图之”在造型与色彩的处理上，采用了非写实的视觉艺术表现，给人一种“印记”的非常感受，这反而使作品的象征性更加饱满，作品的艺术力量是充沛的。




如何评价一件艺术作品为“好画”或好作品，显而易见是需要一个参照系统的，或时间，或空间。但我始终认为无论艺术作品如何技巧缤纷、五光十色，它也不过是与艺术家精神世界交流的媒介或通道，如同窗玻璃。好的作品应该是“透明”的，而不是被语言遮蔽的。透过《梦华录》作品展中“透明”的艺术作品，多半会感受到对传统的情感和态度。根植于传统的现当代表达，也似乎成为学院派艺术家的总体偏爱和标志性特征。不可否认的是：一方面传统代表着过去的观念、欲望和感情，并且对我们当下发挥着巨大的影响；另一方面传统也在不断修复文化和精神残缺的自我。对传统的态度又似乎转变为一种对“生与死”的态度，一种对简单生活的信仰与希望。

在两个系列作品创作中，视觉情节中的结构是一种艺术手段，它表现着艺术家的艺术感觉和作品表现剪接的能力。这种感觉与这种能力，在以老北京城为主题的纸本绘画系列和木作装置作品中涉及了社会生活和人文动态，同时，这些系列作品所贯穿的整体情节结构，是沿着历史长河的一次文化旅行，或是一曲荡气回肠的民乐演奏，为此心涌澎湃，重温了历史的鲜活，让烂漫的时代诗情浇注我们。

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