书画同源与书画分流论

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书画同源与书画分流论

书画同源中的书与画，书指书法，即书写汉字的艺术；画指绘画，特指用毛笔蘸墨画出的水墨画。两者之间的关系，先后形成了一些固定的词组，如书画、书画家、书画舫、书画一源，等等。在文人的眼中，书法的地位始终高于绘画。自古以来，书画这两个字的先后顺序，在浩如烟海的古代文献中，从来没有被颠倒。这使得书法始终占据着支配绘画的地位。

书画同源论，说的是书与画的渊源相同，注重的是书与画相同的一面。为强调两者的不同之处，或对同源提出质疑，从唐代以来，书画界间或加以提醒和申述，用以强化各自的特征。唐代张彦远一方面认为书画的渊源相同，一方面又认为书画发展的线索不同，两者不能混为一谈。清代学者朱履贞认为书画混一的证据只是象形文字，到了隶、楷、行、草等书体，书法就脱离了绘画；而画家笔下的着色的花鸟、草虫、山水、人物，同书法完全是两回事。于是，“画”字就分为两种读音，来表示不同的含义。书法笔画的画，读入声；绘画的画，读去声，以免混淆。20世纪汉语普通话的四声非常误人，因为它取消了入声。对此，今天的学者引用古代的文献，就要十分小心。不要以为书和画两个字靠在一起，都是书法与绘画的联称。书画的联称，造成了一种狭隘的认识，认为画画离不开书法的笔墨。其实这个问题在唐宋之际就已经解决，而当今的画坛还在就此争论，居然被视为20XX年中国美术界的一件大事，就很离谱。

唐宋时期，即便在文人内部，也有种种淡化笔墨的做法。比如张璪画画，用手抹绢；米芾画画，抛弃毛墨。米氏父子把墨点当作造型语言，这使他们成为水墨语言符号化的开山之祖。鲁迅曾经武断地声称，米点山水毫无用处。他的判断很成问题。米点山水，连复古派董其昌和四王等人也很推崇。鲁迅如果因为反对四王而否定米芾，就是因人废言；如果的确看不到米点的价值而加抨击，就充当了水墨画书法式用笔的卫士。

书画同源的观念盛行于唐宋之际，正值中国文人画兴起之时。文人的目标大抵在于当官，当官通常要经过科举考试，书法正是考试的内容之一，因而文人无不擅长书法。作为业余性质的文人画家，为了有别于工匠画家，或者说为了避免同工匠画家比绘画技巧，于是在众口一词地贬低工匠画的同时，将文人擅长的书法式笔墨放在画事的首位。文人画画，


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重笔法而轻形象，重墨色而轻颜色，强调写而不强调画，号称“墨戏”。画史又始终是文人笔下的历史，自我表彰，相互标榜，在一千多年间形成声势和传统，进而形成中国绘画的重要特色。

是不是说传统的笔墨就没有作用呢？不是。书画同源的立论对于中国画家具有无形的约束力。一位画家如果不知道书法与绘画之间的裙带关系，或者书法功夫拙劣，在画坛很难有立足之地。这种情形一直持续到近现代。画家黄宾虹小时候很喜欢绘画和书法。有一次他请一位书法家讲授书法的要点，书法家让他先写个字看看，黄宾虹写了一个“大”字。书法家翻看纸背，指出他的笔画都浮在纸上，只是起笔和落笔处的墨水透过了纸背，相当于只写了五个点。书坛把这一现象叫做“系马桩”，像一条绳子系两根木桩，形成两头实而中间虚，是笔法的大忌。从此黄宾虹发愤苦练，注意握笔、使笔，起笔、收笔的方法，笔墨功夫达到了很高的水平。后来他作画，笔在纸上运行有声，成为画坛以笔墨功夫见长并受到普遍赞誉的大家。

中国绘画与中国书法有着四千年以上的亲缘关系。书画同源的立论，始于河图、洛书的传说。两千多年前的文献记载指出，黄河有龙马背负图象，洛水有神龟背负符号，被圣人发现，成为八卦卦象的母本。这种神话传说并非子虚乌有的杜撰，据今人考证，文献中所说的圣人发现的河图洛书，其实是两种出土文物。最早发现这类文物而加以演绎的圣人，是生于天水、葬于淮阳的伏羲。据汉代文献记载，伏羲活动在公元前2789年前后。伏羲的羲与美术的美、善良的善，仁义的义字的繁写，都有一个共同的字根：羊。这对于研究美术的人，特别重要。伏羲是个牧羊人，也就是远古见多识广的先进群体中的代表。其族源可以断言他不是汉人。各地的汉人，由于方言不同，把他的名字翻译成宓戏、包犧、庖犧。就像今天中国大陆把荷兰籍画家翻译成梵高，而台湾的汉人却翻译成梵谷一样。 唐代以前，有学者认为图与符承载着三类相关联的对象：图理、图识、图形。图理指易卦的卦象，图识指汉字，图形即绘画。其中，卦象是抽象的象征性符号，早期汉字是线描的图画式符号，绘画则是线描的图形。

相传汉字创始人仓颉是黄帝的大臣，活动在公元前26世纪。当时的书画，混为一体：书写的文字就是畫，画出的图形就是文字。仓颉鉴于卦象过于简略，难以传达圣人的意图，于是创制文字以便表意；难以显示特定卦象的具体形态，于是让图画与书法分离。不过，直到公元前11世纪前后的甲骨文和青铜器铭文，图画式的文字仍然占有较大的比例，它们

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