论董其昌的“生熟”观

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【摘 要】董其昌是 中国 艺术 发展 史上一位颇有 影响 的人物，他的美学思想对中国的绘画 理论 产生了深远的影响，学术界对其作了深入 研究 并取得了可喜的成果。但对于他的“生熟”观点却很少有人提及，本文主要 分析 了他对“生熟” 问题 的认识和意义。 【关键词】董其昌；生；熟

在明清绘画史上，产生了不少有独创性的画家，其人数之多，流派之众，超越前代。但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。他开辟了中国绘画史上的一个新 时代 ，把中国的文人画推进到了一个新的阶段。这不仅表现在他的创作上，而且还表现在他所提出的具有重要意义的绘画理论上。现在学术界对董其昌的研究多停留在他的艺术思想“南北宗”等理论上，而忽视了他的另一个重要的美学思想“生熟”论，本文主要分析他关于对“生熟”问题的认识和意义。

董其昌，字玄宰，号香光，别号思白、思翁，松江（今属上海）人。人们常常因为他的籍贯、仕职、谥号、著述而称之为董华亭、董文敏、董容台。董其昌出生于嘉靖三十四年，即公元1555年，明世宗执政时代。这一时期正处于明代中期， 政治 腐败，生产力遭到严重破坏。到明朝中后叶，封建 社会 出现了资本主义的萌芽， 自然 条件优越的江南，农业和手 工业 生产都得到了显著的发展。市镇崛起，商贾云集， 经济 十分活跃，成为明政府重要的财政来源之地。董其昌的大部分时间都居住在江南，那里优越的经济环境为他的艺术创作提供了良好的条件。

在明代以前的书论和书评中，大家总是以“熟”、“精熟”来评价书法家的艺术造诣。书家讲到书写功力，几乎都是讲究精熟。如羊欣《采古来能书人名》评张芝：“家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。”求的正是精熟。传南朝齐王僧虔《论书》曰：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，功夫不及欣。’”功夫就是由生到熟的锤炼过程。到了宋代，还是有人重视这一点。欧阳修《试笔》：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，与静坐中，自是一乐事。”书法作品要想神完气足，必须要熟才行。

唐宋以前的熟是指顺心所欲而不失规矩，以达到王僧虔《笔意赞》所说的“心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”的境界。所以唐宋以前的熟，多用一“精”字加以修饰。张旭、怀素的狂草可以成为精熟却不俗，关键就是他们对速度的把握十分精准。苏轼曾说，“笔成冢，墨成池”，强调在书技的磨练上下功夫。

而董其昌却反其道而行之，大力提倡“字可生”，他是否就是颠覆了以前书家的理论，完全背叛了传统的审美思想呢？分析董其昌在《画旨》明确的提出的“生熟观”，他认为：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”[1]他认为字与画是有区别的。字要与古人不同，要从古法的束缚中解放出来，去创造自己的新意。他提出“生熟观”实际是针对当时的赵文书风而言的。赵孟頫、文征明的书法在明朝中晚期得以流行，人人争相 学习 ，纷纷仿效。但是一种艺术形式和艺术风格，一旦为大家所熟悉，久而久之就让人感到厌烦，容易产生审美疲劳。正如徐渭说：“世好赵书，女取其媚也，责以古服劲装可乎？盖帝胄王孙，裘马轻纤，足称其人矣。”董其昌提倡“字可生”可以说是符合时代的发展，迎合了人们的审美需要。他觉得“生”就是创新，不墨守陈规。“诗有盛中之变，书亦随之。”（引自《董华亭书画录 ·王摩诘登楼歌册》跋中语） 董其昌求“生”，首先指的是形式上的创新，具体而言就是对书法用笔、用墨的要求。他反对偏锋和卧笔，喜欢的是中锋用笔，因为他认为中锋用笔力量含蓄，线条浑圆、具有弹性，有一种含蓄秀润之美。在用墨上，干湿并用，干而不枯，湿而浑厚，墨色浓淡适。他在《画禅室随笔》中云：“用墨须有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣！”[2]他在1636年书写政府颁发给他的正式文件《自书诰命》中，非常郑重地将每个字都写在界格内，然而，即使是在这样正式场合书写的楷书，董其昌还是把作品中的“璧”字向右上方倾侧，“箴”字中亦留有一破笔。董其昌神来之笔的大草作品中也常出现意想不到却浑然天成的效果。如


1603年的书写的一件行草手卷的卷尾，大草题款极为精彩。起始两行平淡无奇，从第三行开始逐渐出现戏剧性的变化，有些行，大字几乎或完全占据一整行。全篇笔划虬劲流畅，墨色随着毛笔蓄墨量渐次递减和运笔着力、速度的不同而显出微妙的变化。董其昌的“试笔乱书”，赋予这件作品“生”的特质

董其昌提倡“生”是要摆脱古人古法的束缚，要有自己的特色。而如何保持自己的特点？这也就是“生”的另一种含义，即回归自我，寻找自我。这个自我不是已经掌握熟练技巧的自我，而是没有掌握法度和技巧的原生态的自我。董其昌提倡“熟后生”的更深的含义就在于此。他说：“东坡诗论书法云：‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”[3]可以这样说，作品的最高境界就是回归人的本真状态。《道德经》中云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中国古典美学崇尚自然山川，把自然山川之美看作造化之灵，人是自然的一部分。庄子也曾用“丑女东施效颦西施”的故事，生动地阐发了他崇尚自然、朴素、率真之美，反对雕饰、造作之风的审美观。所以艺术家要求自己的心灵率真纯洁，有如赤子儿童。希望自己的精神透彻，有如明镜，期盼自己的技艺毫无做作，自然而自由，有如游戏和舞蹈。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。这也成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。董其昌将自己的“生”解释为“秀润”，实际已蕴藉了一种自我的个性内涵。以“生”破“熟”，就是为求个性，而把这种个性当作是自我的标记，更升华为一种精神血气了，这也是作品的审美价值所在。而这种蕴含自我的作品所表达的正是无欲无求、无为而有为的人生境界。 董其昌提倡创作求“生”避“熟”，是不是他就完全排斥“熟”，全盘否定古人的创作理论呢？他又是如何来理解二者的关系呢？恰恰相反，他非常重视古人已有的理论成果，提出“以古人为师”、“以天地为师”，他在《临王羲之霜寒帖》后题跋云：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意，因临《霜寒帖》，而风流气韵，宛然在目，虽为之执鞭，欣欣慕焉。”除了自诩为是“二王”衣钵者，他还推崇唐代的颜真卿、柳公权、五代的杨凝式、宋代的苏轼和米芾。他把晋人书法的风流、唐人书法的法度和宋人书法的意蕴融为一炉，创造出了自己的新风格。“熟”是书法得以精能的基本功。董其昌曾说过：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，[4]“作字须求熟中生”，[5]书法只有在临摹、熟稔历代画家作品的前提下，才能进一步研究领会其韵味，使认识水平进一步上升，熟能生巧，艺无止境。只有技巧熟练了，才会艺高人胆大，在创作作品时，更能得心应手，挥洒自如。把自己的感情宣泄出来，没有技巧，总是缺陷。总是自如大这就是董其昌的“画须熟外熟”的意思。这实际上也是艺术创作“熟后生”的过程，绝不是要放弃技能的训练，也不是技能熟稔后的故作丑拙，或者标新立异，哗众取宠。《书概》云：“俗书非务为妍美，则故托丑拙。” “熟”是“生”的基础，“生”是“熟”的升华。生与熟，是艺术创作的两大基本要求，只求生，作品艰涩难懂，不知所云。只求熟，作品落入窠臼，不免流俗。二者是统一的，这是“生熟”关系的第一层意思。

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