后现代艺术

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探析后现代主义及蔡国强的装置艺术

姜库（美术学国画研究生）



摘要：如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产

物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。20世纪九十年代以来，随着东西文化之间的交流日渐频繁，也有很多中国的艺术家选择到海外发展，并且在欧美艺术界获得了很高的声誉。

关键字：后现代主义 蔡国强



刚接触后现代主义确实很茫然，于是带着一种兴趣开始搜集资料。一直以

来，关于现代和后现代的界定，从来都是存有争议。同样，后现代艺术内部流派各异，风格复杂，使人眼花缭乱。如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。尽管后现代的运动是对二战之前人们所熟知的观念进行重新评价，但也掩盖不住这样一个事实：艺术已经从不顾一切的人性化向冷漠的无动于衷的非人性化转变。

“后现代主义”首先是运用于文学、建筑学、哲学、社会学等领域的一个名词，后来才被引人到艺术批评界。这使得“后现代主义”一词的含义变得扑朔迷离、深奥莫测。在艺术领城，西方艺术评论家一般都把20世纪70年代当作“后现代主义”的起点，在他们那里，后现代主义艺术特指七八十年代以来以回归。

后现代主义艺术的特点之一是对于整个现代主义的扬弃。它不是现代主义的进一步发展或极端化的表现，而是一种对自然、对传统、对历史的回归。但后现代艺术对于现代主义整体上的批判并不排斥其中继续留存有某些现代主义因素。这样，后现代主义艺术便具有了极大的折衷性和兼容性。与现代主义明确、单向的发展过程相反，后现代主义呈现为一种模糊、差异、多元的浑然状态。严格地说，后现代称不上是一种“主义”，因为它没有一种明确的指向，没有统一的纲领和原则，说得恰当一些，后现代主义只是一种若隐若现的、漫散而又飘忽的精神现象。

后现代主义艺术的第二个特征是不再信奉西方自启蒙运动以来一直受现代人顶礼膜拜的“进步”神话。人们不再认为人类社会必然而普遍地沿着单一的进化路线向前发展，而是承认各种文化的差异性，承认人类社会和文化演变的多种可能性。人们不再迷信科学技术的进步给人类带来无止境的幸福和解决各种困难的无限能力，在能源危机、生态危机不断扩大的困境中，人们不再幻想经济的无限增长能造就一个日益美好、日益完善的未来社会。在这样的思想背景下，人们无法树立一种判断优劣的等级体系，也不能确认今胜于昔。

后现代主义艺术的第三个特点是它并不指具有某种统一风格的艺术流派。后现代主义艺术是一种泛称，指一种兼容并蓄、多元并存的艺术现象。如果说后现代艺术有某种大致趋向的话，那就是主题形象或写实形象的普遍回归，这种回归具体表现为“回归绘画“回归于技艺”“回归于内容”、“回归于古希腊”等。 就像许多不精确的用于描述艺术表达方式的历史术语一样。就这个概念近来


用于视觉艺术而言，后现代主义常常模糊而粗略地用作当代追求轰动效应的表现主义的同义词。一但艺术界的商业性动力向其他“畅销”风格运动时，这种用法多有过时之虞。然而，如果把这个术语看作是与艺术史上其他历史分期术语同样的词(如中世纪或文艺复兴，或现代主义等)，看作是关注一系列的普遍而有条理的核心概念，而不管用它来精心阐释这一系列统一观念的各种个人风格或地区风格，那么，后现代主义这个词不仅有术语的价值，而且还有历史建构的价值。因此，后现代主义作为一种历史现象，必须被视作积累性的而不是排他性的，是宽泛的历史性而非时髦表述性的，其传达思想方面有其一致性的含义，却又多变而不确定。事实上，它可以涵盖一切被禁用的容易误解的术语—诸如表(pformance)、躯体、风景画和观念性—这类术语近年来已多得无以复加，令人生厌。

简而言之，如果多少有点同义反复地来陈述的话，可以说后现代主义是对现代主义的取代。虽然可以论证说它是早先艺术发展的继承者，但是，后现代主义如同后印象主义承续印象主义一样，它不是早先艺术风格的延续和演变，而是对现代主义那些形式主义和纯粹论思想，以及批评家们据以描述现代主义风格的观点的反动与综合。后现代主义很容易(或更准确地)被称作反现代主义。所以，后现代主义是更关注内容，或更具体地说，它关心同艺术感兴趣的诸方面有明显关系的内容，以及有艺术与社会系统在各方面存在互动关系的内容。后现代主义因此而提供了社会系统中艺术和人们的角色及前提条件的深刻见解。 后现代主义艺术家通过在时间和空间中扩展对象，通过确保艺术对象的完成是一个处于非特定和非有限时间的延伸的过程，摈弃了现代主义者所鼓吹的艺术那有限和不可逾越的方面。史密森这位后现代主义创作模式最有力的发言人，在犹他州盐湖北边修筑了一个旋涡状的石头防波堤(《旋涡状防波堤》，197。年)，湖水持续不断的波动在防波堤上留下了盐的沉积物，因而不断地改变着石块的颜色和外观。这个防波堤(现在被湖水吞没时隐时现，未来也许会像阿特兰蒂斯大陆一样沉没)是对自然环境那无法预料的特征的回答，并与生活本身的持续过程融为一体。尽管拍摄《旋涡状防波堤》的任何照片都不过是记录了时间中某个特定瞬间其存在的有限方面，但史密森那压倒一切的关注已使他的艺禾从任何封闭的意义和现代主义的无时间性，转向永存的直接瞬间。

20世纪九十年代以来，随着东西文化之间的交流日渐频繁，也有很多中国的艺术家选择到海外发展，并且在欧美艺术界获得了很高的声誉。包括谷文达，徐冰，蔡国强等。这些旅居海外的艺术家在西方社会这样一个相对开放的环境中，明显突波了在本土环境中所面临的某些观念上的制约，能够从一种广阔的视角出发，关注人类文化中的一些带有普遍意义的问题。当然，这些问题中也包括东西方文化之间的冲突，碰撞与对话的问题。比如近你来在国际艺术舞台上十分活跃.的中国艺术家蔡国强的作品中，就包括含了很多来自中国文化的视觉符号和材料，他将这些因素巧妙地与他对当代社会的一些敏感的话题的认识结合在一起。他说，“创作中我最关心两个问题：第一，人文主义高度。即是否关照当代国际政治和人类面临的问题。第二艺术语言。即视觉力量是否强烈，是否有突破性，在艺术本身上下功夫。”而在对待中国文化与西方文化的关系问题上，他显得相对比较客观，他认为：“名族主义未必都是坏的。正确的名族主义是自己的名族从不丧失信心，在延续自己名族文化发展的过程中认识到自己的责任。对对方的文化要尊重，可以是平等对话，可以被利用，也敢利用对方。如果没有一点名族主义，我认为很可鄙，根本是混蛋。当然我也反感极端的民族主义者”

蔡国强最引人注目的作品是运用火药的爆炸来制作的作品，这些作品的展示


过程事先都是进行过较为严格的设计，但是最终的展示结果却是短暂而辉煌的。对于选择火药，他认为是一种自我破坏以及排除文化上的保守态度的策略。他说：“我通过火药——这个传统的，来自祖先的精神来打破我传承自祖先的平稳。”除此之外，蔡国强在1995年底46界威尼斯双年上完成了一件重要的作品《马克.波罗遗忘的东西》，这个计划的灵感来自于700年前马克.波罗从泉州，也就是蔡国强的故乡远航回到威尼斯的故事。一艘从泉州来的装满中药材的渔船，在开幕当天驶入威尼斯的大运河，之后一直停留在展览馆外。这件作品通过具有象征意义的行为，表明了东西方文化的渊源，同时也非常契合中国艺术家远扑威尼斯参加展览的某种心态。另外，他的作品《造船借箭》以及在1999年第48界威尼斯双年展上展出的作品《收租院》也是备受争议的作品。前一件作品在美国展览之后，在美国社会引起了极大地争议，有些媒体甚至将源自中国传统名著的”草船借箭”的概念翻译成了“borrow yong enemy’s arrow”.《纽约时报》的记着荷兰.考特形容蔡国强是“明显的民族主义者和绝对的反西方的人”。但事实上，蔡国强本人制作这件作品只是从视觉效果和文化差异的角度出发的，他说：“我只是从一个艺术家的角度没感地表现了这个时代的一种张力以及文化与文化之间的对抗。”而后一件作品同时也在中国本土引起了学术和民族情感的争论。很显然，这些事从一个侧面表明了在后现代艺术领域由于文化差异所造成的文化对抗仍然是存在的。



参考书目：

后现代主义艺术20讲 马永建 上海社会科学院出版社 后现代主义艺术 [美]约翰·T·波莱蒂 周宪译

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