移情于物闲说

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移情于物闲说

张锋

在“天人合一”的哲学背景之下，中国古典诗歌拥有情景交融的美学传统，人与自然的融合，通常有两种走向：①触景生情；②移情于物。 所谓触景生情，即触大千之景，而心生情感。

“菡萏hàn dàn香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与韶光共憔悴，不堪香！ 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨！倚阑千”（李璟《浣溪沙》） 中，词人触荷香渐消，翠叶衰残，西风兴波，细雨霏霏之景，而生韶光流逝，往事如烟的伤感。这种作品采用“景——情”模式，情是物的反映。

所谓移情于物，即将主体情感转移到客观外物之上，就是主观情感的客观化。 《庄子·秋水》中有则典故：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：„倐shū鱼出游从容，是鱼乐也！‟惠子曰：„子非鱼，安知鱼之乐？‟庄子曰：„子非我，安知我不知鱼之乐？‟”

惠子不知推已及物，所以对庄子“ 鱼出游从容，是鱼乐也”的判断质疑。事实上，推已及物的普遍性心理现象正是移情于物美尽理论的心理基础。 辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”（《贺新郎》）

便是这一推已及物心理在艺术上的反映。正因诗人都有推已及物的心理，所以在审美、创作过程中常将个人情感移推附着于外物。“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙·神思》）便体现了这一点儿。事实上，任何人满怀失落凄楚，那么所见外物常着上凄迷的情感色彩，有诗：感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）为证；任何人若有闲情逸致，那么一山一丘，常隐藏无尽趣味，有词“一上一壑也风流”（辛弃疾《鹧鸪天》）为证。移情是文艺审美中的情感移置，是主客体在审美观照中的双向建构。运同移情于物的作品采用“情——景（物）”模式，物是情的投射。

移情于物作为文艺审美，文气创作中的现象和手段，通常有以下几种：

（1）拟人。“门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁，玉纤香动小帘钩。 落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临度冷于秋。”（吴文英《浣溪沙》）中，外物拟人化而有人的情感。 （2）借代。

借代，顾名思义便是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，使句子形象具体。通俗的说，借代是一种说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。

“今夜麛mí州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。霜雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”（杜甫《月夜》）中，将情感移于云鬟、玉臂、深闺（三者都借代妻子）之上，从而流露出相思之苦。 （3）象征。

借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的艺术表现手法叫象征。象征的表现效果是：寓意深刻，能丰富人们的联想，耐人寻味，使人获得意境无穷的感觉；能给人以简练、形象的实感，能表达真挚的感情。


“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”（王冕《梅》）中，诗人将对志行高洁的君子的景仰之情推移到富有象征意义的“梅”上。

（4）寄情于物。“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”（范仲淹《苏幕遮》）中，词人乡思寄托于碧云、黄叶、秋枝、寒烟、斜阳、芳草这些外物上。

（5）身与物化。“倚危亭，恨如芳草，萋萋 （chǎn，通„铲‟）尽还生。念抑外青骢cōng别后，水边红袂mèi分时，怆然暗惊！ 无端天与娉pīng 婷，帘月一帘幽魂，春风十里柔情。怎奈何，欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减；那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。”（秦观《八六子》）中情与景融，身与物化。

移情于物，可惜作家情感抽象思想具体生动地表达出来，为作品创造优美的艺术意境，并使之拥有优美含蓄的艺术韵味。为了便于理解，笔者将移情于物分为两种方式：

一景物直呈化 诗人的情感托附于景物，通过直接呈现景物于作品中，让读者把握情与景的联系，从而理解诗歌。宋代词人贺铸回忆昔日目遂芳尘远去而生闲愁，从而将闲愁投射于景物而为词句：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（《青玉案》）南唐后主李煜将亡国之恨转移到肯前“秋风庭院藓侵阶”、“晚凉天净月华升”的景物和想象中“玉楼”瑶殿影，空照秦淮（《浪淘沙》）的景象上，读来揪心断肠。晚清国学大师王国维前妻莫夫人新丧，他的丧妻之痛对应到“西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。”（《点绛唇·屏却相思》）的凄冷景象上。换言之，抒情主体的情感化作客观化景物。

下面恭录前人几首诗，试作解说。

韦应物《寺居独夜寄崔主簿》：“幽人寂不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤度高阁。坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁（如）知岁方晏（晚迟），离居更萧索。”幽居时孤寂之感投射于纷纷落木，深更寒雨，高阁流茧所构成的萧索之景。 卢纶《与从弟瑾同下第后出关言别》：“出关愁暮一沾哀，满野蓬生古战场。孤村树色昏残雨，远寺钟声带夕阳。”别离之哀投射 于满野蓬蒿，孤村树暗，残雨斜阳构成的凄苦之景。

戴淑伦《过三闾庙》：“沅湘流不尽，屈于怨何深！日暮秋风起，萧萧枫树林。”对屈子的伤悼和自己的忧思投射于日暮秋风。萧萧枫树所构成的凄清萧索之景中。 二、物象人性化 诗人将个人情感投射到外界物象上，此时，物象似乎有了人的情感和意识。它与景物人性化，触景生情不同，后两者中景（物）没有人的情感和意识，只是托寄情感的客观工具；人性化的物象虽也托寄情感，但受到抒情主体情感的浸润。“溪水无情似有情，入山三日得同行。岭头便是分头处，惜别潺缓一夜声”（温庭筠《过分水岭》）中，溪水有情，也知惜别，故而“潺缓一夜声”。诗人将个人惜别之情投射到溪水之上。“竹坞无尘水槛清，相思迢涕（遥远）隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”（李商隐《宿骆氏亭，怀崔雍崔衮》）中，诗人怀友，夜长难眠，如同枯荷听雨，满是伤感。“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）中，春风似乎懂得人间离别之苦，所以不让柳条发青，以免加重人们离别折柳相送时的痛苦。诗人的离别之


苦便投射于人性化的春风。王之焕《凉州词》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”与此有异曲同工之妙。

下面索录前人几首诗，亦作解说。

赵古段《长安秋望》：“云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声倚楼。紫艳半开篱菊静，红衣落尽清莲愁。鲈鱼正美不归去，空戴南冠厚楚囚。”颈联中，诗人红颜易老、好景无常的伤感托寄于拟人化的憔悴含愁的枯荷上，归隐之意托寄于静穆闲雅的紫菊上。

李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”众鸟飞尽，孤云独去，内心自然孤寂。唯您现在阅读的文章出自语文轩，我们的域名是有敬亭山没有离去，与我对看而不厌。诗人将内心情感推移到山，并使之拟人化。

杜甫《江畔独步寻花》：“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰（频繁不断）啼。”戏蝶时时舞，娇莺恰恰啼，非寻自在，是因为满蹊压枝低的花令其留连。这实际上是诗人连此地的情感推移的结果。

李商隐《高亭赋得折杨柳》：“含烟惹雾每依依，万绪千条拂落晖。为报行人休尽折，半留相送半迎归。”本无生命的绿柳有了人的情感，“半留相送半迎归”，旨在报答“行人休尽折”。这是诗人移情以联想的结果。

韦庄《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”江雨霏霏，草齐鸟啼，台城的凄清之景，令人顿生世事沧桑之叹。而似乎本应解人心意的台城绿柳却不去宽慰他人，依旧葱笼如烟，加重了诗人内心伤感的份量，故而怨之“无情”。诗人将个人情感推移到本无情感的绿柳身上，含蓄表达情感。

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