人人都是艺术家

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人人都是艺术家

作者：老祝

来源：《检察风云》 2018年第2期



书名：《现代艺术150年》

作者：【英】威尔·贡培兹

译者：王烁 王同乐

出版社：广西师范大学出版社

“恶搞”：现代艺术的起源

谈论《现代艺术150年》之前，我刚好读了一篇与之相关的文章。《南方人物周刊》采访总监卫毅在《寻找桃花源》一书中，有如下叙写。广州美院副教授、艺术家苏坚为四位民工作画，用卖画的钱请民工们来京看奥运会。期间，苏坚和他们参观蔡国强艺术展，后者除了在电视上看过的“大脚印”，并不明白展厅里的那些东西是什么意思。苏坚请大家在各自的奥运纪念衫上题字（作为一个独立的艺术行为），每个人都拒绝了，但他们很乐意在苏坚的纪念衫上涂涂画画。民工们十分明确、朴素地对现代行为艺术表明了态度。苏坚为民工作画，邀请他们看奥运的行为艺术，使他受到艺术界的广泛关注。其实，在学校里，苏坚亦常有引人注目的艺术行为。2007年，广州美院艺术专业考试，苏坚身着古装，背插红牌，上写“求求你们，别再这样考试了好吗”？苏坚认为这是典型的行为艺术，即对现实的批判。

打破固有观念，对传统艺术和艺术体制反而动之，正是现代艺术的真谛。20世纪初，掌控艺术的人是画廊老板、批评家和艺术委员会、协会之类的家伙，而艺术创作的主体：艺术家，则需要不同程度地看其眼色行事。这当然让艺术家不满。1917年纽约举办独立艺术家展览时，杜尚决定搞一把。

杜尚在一家盥洗商店买了一个小便器，倒置，然后在外沿左侧写下“R﹒Mmutt 1917”的笔名，现代艺术史上开山之作《泉》就这样诞生了。但如何让其参展却成了一件非常讽刺的事件。

纽约独立艺术展本身就是对美国（西方）艺术界的一个挑战，由独立艺术家协会举办。协会成员是一群思想自由、观点前瞻的知识分子，他们反对国家设计学院对现代艺术的僵化态度及他们把持的死气沉沉、毫无创新的艺术局面。然而正是这些号称秉承自由主义进步原则的协会成员在“小便器”前，不敢“往前一小步”了。作为其协会一员的杜尚，不得不为它竭力辩解。他的同事们并不知道这是杜尚的杰作。

我说行就行：现代艺术的核心理念

杜尚“质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定”，杜尚主张，是不是艺术品理应由艺术家决定。传统上，媒介——例如油料、画布、石头或木材——主导了艺术创作，先有媒介，艺术家才能通过它表达艺术与理念。但杜尚认为理念是第一的，假如小便器是最好的表达艺术家理念的媒介，那么，小便器就是艺术品。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的观念。此外，杜尚还有一点恶搞艺术的意思在里面。当时艺术家的社会地位很高（现在也一样），杜尚觉得，你们，包括艺术评论家，太把自己当回事了。所以他不仅弄了个小便器，用安格尔的名画命名，而且给《蒙娜丽莎》添上了两撇胡子。


很显然，以杜尚为代表的前贤们想要夺取艺术解释权和评判权。事件的结局，用《现代艺术150年》作者贡培兹的话说，“保守派赢得了那次战斗，但正如我们现今所知，他们却戏剧性地输掉了那场战争。”杜尚撤出了那次展览。“小便器”下落不明。有人说它被一位感到恶心的委员给砸了，彻底解决了该不该展出的问题。但“小便器”的理念、精神却影响了之后包括达达主义、超现实主义、抽象表现主义……在内的诸多重大艺术运动。

杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。他的“小便器”引起了社会上对“这是艺术吗？”的广泛争议，争议的价值远远高于它是否能在当时的独立艺术展会上展出。艺术家们甚至得出这样的结论：一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，他能不能作画都无关紧要。艺术家的工作室从尘世中撤离，通过展示理念，是世界可以理喻、解释或对世界进行评价。而这些理念除了它们本身之外，并无实际用途。艺术无实用，这倒与传统艺术观念相一致。除此之外，现代艺术与传统艺术愈来愈远，到了20世纪后期，前者一路狂飙，让传统艺术家和传统艺术爱好者瞠目结舌，甚而如坠云中了。

花样繁多让人发懵的现代艺术

2017年故宫举办“千里江山”展，在精美的中国文人画展馆里，有几件现代艺术作品，其中一个是数个破烂的塑料垃圾袋，勾连在长方形的框子里，我却连作品名字都懒得看。机器生产出来的东西与古人毕生修炼的书画放在同一展区，对比太过悬殊，不知道策展人咋想的。这还是比较“文明”的现代艺术作品。

激流派艺术家博伊思坐在美国杜塞尔多夫市史乐美画廊的一把椅子上，他头上盖着蜂蜜和金属薄片，怀抱一只死兔子。他盯着它一动不动，间或站起来举着死兔子给它看画，或对它耳语。但博伊思从不对观众说话。如此进行三个小时。这就是名曰《怎样向一只死兔子解释绘

画》。他的同行，小野洋子（列侬的妻子）有个叫《切片》的作品，鼓励观众把她的衣服剪碎，直到赤身裸体为止。这也是列侬第一次见到的小野洋子。当然了，诸如此类的艺术作品，艺术家都有他们的解释。但这种解释，与作品本身一样，令人狐疑，乃至有过度诠释之嫌，继而充满了“阴谋论”的叫人不适的调调。

《现代艺术150年》详尽记录了现代艺术的发展道路，也提出了疑问：“博物馆是塞满了聪明人的学术机构……墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的。”书中有幅漫画，一群人挖出了一个小册子，“这些文字晦涩难懂，肯定是个展览目录。”贡培兹接着说道，“艺术家们也会落入同样的陷阱，当麦克风往艺术家嘴边一放，所有的明晰性都消失了。”如果艺术家都不知道自己说的是什么，还能指望观众发现其中的艺术意义么？

艺术界的不良风气也刮到了学术界、文学界。还记得20世纪90年代后期，国内学术界充斥着大量术语，行文晦涩、绕口的文章么。还有大量的“朦胧诗”“象征主义诗歌”“非非派”等等诗歌。有人评论道，这些文章和诗歌的作者，“不会说人话”。

有一个生动的例子。美国杜克大学的学术刊物《社会文本》发表了Alan Sokal教授题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》的文章（亦名《逾越边界：关于量子引力学的转化性阐释》）。该文引用了大量哲学家、科学家及其观点和著作，用严格缜密的逻辑否定了传统牛顿体系的物理世界。三周后，Sokal教授又在另一家刊物发表文章，声称他的那篇论文纯属蓄意编造的“诈文”，目的是回击所谓的后现代主义思潮中的荒谬性。华东师范大学历史系教授刘擎在《回应后现代主义的挑战》一文中分析道，“我们可以确认论辩双方的一致和分歧所在，《社会文本》一方承认客观现实的存在；Sokal也同意事实本身不是‘自明’的而必须服从于‘阐释’，分歧在于，Sokal及其支持者坚持认为适当的科学方法可以在发现事实的过程中‘过滤’社会和文化的影响；而这种观念对于另一方几乎是‘宗教式的信条’，因为任


何方法都是在文化和语言中建构的，其中隐含了深刻的权力关系，无法保证其可靠的客观性。”刘擎的话翻译成大白话的意思是，事件本身需要人们的解释才能成立、清晰起来。谁掌握了解释权，谁就掌握了事件本身，除此之外，事件并不存在。你看，这不就是现代艺术的精髓么？对于现代艺术作品而言，解释才是它的安身立命。而传统艺术，则不需要。

比较能让人接受的现代艺术作品在国际大都市遍地都是，到798逛一圈就知道了。有些作品，我觉得还不如那里厂房与管道具备“艺术性”。书中罗列了很多作品，贡培兹好坏话都说了，却吝于明确到底是好是坏。读者自行定夺吧。

其实人人都是艺术家

传统艺术展与现代艺术展，如果只能选一，你会参观哪儿个？我个人的意见是，在古今中外海量艺术作品前，我肯定会选择不需要解说员，不需要文字说明的作品来静静欣赏。单就艺术本身而论，两者并无高下，人们的选择往往决定于他的习惯、口味，甚至跟风。假如传统艺术展里却没找到他所认识的名字，现代艺术展里大鳄云集的话，选择就会倾向后者。另外，据

我的经验，当一个人总是置身于熟悉的艺术环境里，他的敏感，对艺术品的欣赏程度就会降低。

在如今高度发达的艺术品市场的影响下，很多艺术家都承认，面世的作品里有很多滥竽充数者。即使不探究现代艺术作品的含义，艺术家们的创作初衷已经不再像以前那么纯粹了。一百多年前，杜尚给蒙娜丽莎添上两撇胡子，至少没想到卖个好价钱。就像我们小时候，给课本上的人物戴上墨镜，添上胡子，无非想表达不愿写作业，反感考试的想法。从这个意义上说，这才是真正的行为艺术。

编辑：黄灵 yeshzhwu@foxmail.com

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