戏剧知识

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元 杂 剧

元杂剧是融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。元曲始于宋代，鼎盛于元。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。

有一套较严格的体制：

1.结构：元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似于现代戏剧的“幕”。“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。

杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调即调式，相当于现代音乐的C调D调等，曲牌是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调，本折中其他曲子均属这一宫调。演出时一本四折都由正末或正旦独唱（其他角色只有说白），分别称为“末本”或“旦本”。

2.角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。 净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。 丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。

此外，还有驾（皇帝）、孤（官员）、孛（bó）老（老头儿）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、洁（和尚）。

3.剧本的构成：剧本由唱、科、白三部分构成。

唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。元杂剧的唱词按一定宫凋写成。共分五个宫(五个全音阶)：正宫、中吕宫、南昌宫、仙吕宫、黄钟宫，分别个当于现在的C、D、E、G、A五个乐调(谱号)；曲牌，相当于现在的调号和板号(如二黄散板、西皮快板等)，也即简谱中的曲谱和节拍。元杂剧中一折限于一调一韵。

科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。科范或叫“科”“介”，是关于动作、表情或其他方面的舞台提示，如“笑科”“见科”“把盏科”“做掩泪科”“内作起风科”等。

白是“宾白”，是剧中人的说白部分。宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。宾白是元杂剧中重要的有机组成部分。

此外，每本杂剧结尾处有两句或四句诗句，用以概括全剧思想，提出本剧剧名。例如，“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。末句是戏的全名，“窦娥冤”则是简名。

元杂剧著名作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥等。

十大古典悲剧：马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高则诚《琵琶记》、冯梦龙《精忠旗》、孟称舜《娇红记》、李玉《精忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》

元曲四大家：关汉卿，代表作《窦娥冤》 马致远，代表作《汉宫秋》 白朴，代表作《梧桐雨》 郑光祖，代表作《倩女离魂》 元杂剧的四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》 元杂剧的四大爱情剧：王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》

戏 剧

（1）戏剧的概念：戏剧是一种综合性的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。

（2）戏剧的种类：

从表现形式看，可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧等； 从作品的容量看，可以分为多幕剧、独幕剧； 从时代看，可分为历史剧、现代剧；

从情节主题来看，可分为悲剧、喜剧、正剧、历史正剧； 从演出场合看，又分为舞台剧、广播剧、电视剧等。

（3）戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。

（4）戏剧文学的特色有三：一是、适合舞台表演、二是要有戏剧冲突；三是要有鲜明生动的人物对话。

（5）戏剧的语言：包括台词和舞台说明。戏剧语言有五个特色：一是动作性；二是个性表现力；三是抒情性；四是有潜台词；五是动听上口，浅显易懂。

（6）戏剧鉴赏方法：把握戏剧冲突；分析人物形象；揣摩戏剧语言 （7）补充知识：

冲突：是矛盾斗争的一种表现形式。主要通过人与人之间的冲突表现阶级之间和阶级思想的矛盾冲突，有些冲突也表现为先进与落后、进步与保守的矛盾冲突。戏剧冲突应比生活矛盾更强烈，更典型，更集中，更富于戏剧性。

台词：是剧中人物的语言。它是性格化的，是富有动作性的，即人物的语言是同他的行动联系在一起的。台词的表现形式有对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（登场人物没说出来的语言，而是用表情表现出来的言外之意）等等。

幕和场：幕，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。场，即拉开舞台 二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。 舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示一些注意之点的有关说明的叙述 和描写的语言。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。

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戏剧考点及戏剧鉴赏

一、戏剧阅读的设题点：

1.分析戏剧冲突，包括冲突原因、性质及与人物塑造的关系。因此要抓住特征，理清戏剧冲突。戏剧冲突方式有：①人物之间的冲突(外部冲突)，如《雷雨(节选)》；②人物自身的内心冲突(内部冲突)，如《窦娥冤(节选)》；③人物与环境(自然环境或社会环境)的冲突，如《茶馆》。

2．紧扣文本，品味戏剧语言。戏剧里有两种语言：一是舞台说明，包括人物、时间、地点、布景的说明，动作、表情、声调的说明，幕起、幕落的说明；二是人物语言，戏剧上称为台词，包括对白、独白、旁白等。

①分析舞台说明，体会对塑造人物的辅助作用。如交代故事发生的时间和舞台氛围，奠定了悲剧情调，烘托出人物的烦躁、郁闷、不安的思想情绪，为下文作铺垫等作用。

②品味人物语言，体会对塑造人物的主要作用。人物语言是戏剧语言中的重要部分，它是塑造人物、表现主题的基本手段。分析时应从人物语言的个性化、动作性、潜台词三方面入手。所谓个性化，是指受人物的年龄、身份、经历、教养、环境等影响而形成的个性特点。

3．分析人物形象。在了解戏剧冲突、品味戏剧语言的基础上，还要学会欣赏戏剧人物形象。 二、戏剧鉴赏

戏剧,是一门融文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术因素的综合艺术。其中为演出而创作的“剧本”也叫“戏剧文学”。剧本的主要作用是供舞台演出所用，但也可以拿来阅读欣赏。戏剧文学鉴赏需要把握戏剧几个特点：

1．人物、事件、时间、地点的高度集中。 因为写剧本必须时刻考虑到要搬上舞台，这就使剧本带有明显的“舞台性”。由于戏剧演出受时间(演出时间不能太长，一般在2～3小时内)，空间(有三面墙框住的舞台，且不能太大)的限制，所以戏剧文学一般篇幅不能太长，人物不能太多，情节不宜太复杂，场景变换不能太频繁。要求在有限的时间、空间和容量里，迅速展开矛盾冲突，反映社会生活，塑造人物形象。欧洲古典主义曾提出戏剧创作的“三一律”原则：要求写一天之内、在一个地点、发生的一件事。尽管这一戒律把戏剧的“集中性”强调到“束缚人”的程度被后来的剧作家打破，但戏剧要求“人、时、景”的高度集中这一点始终未变。譬如曹禺的《雷雨》，反映周、鲁两家的矛盾斗争长达30年之久，实际生活涉及的事件、人物、时间、地点都很多, 而剧本却把剧情集中在一个夏天的上午，到半夜两点这段短暂的时间内，只选择周公馆和鲁家两个地点，主要人物只选取了周、鲁两家8个人。又如郭沫若的《屈原》，用屈原的一天经历，表现其一生的精神，都充分体现了戏剧高度集中的原则。

2．尖锐、强烈的戏剧冲突。

所谓戏剧冲突，是指表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。戏剧冲突是构成戏剧的根本要素,“没有冲突就没有戏剧”。小说、散文、诗歌可以反映生活中的矛盾冲突，也可以不反映，但戏剧一定要反映矛盾冲突，而且反应的矛盾斗争要特别尖锐、强烈、集中，以吸引观众。

之所以叫“戏剧冲突”不叫“戏剧矛盾”，是因为戏剧作品要在两三个小时之内达到长篇小说的效果，就必须写出关键性情节，写出生活中最富戏剧性的时刻，围绕一个中心，一步步将矛盾推向高潮(包括每场的“小高潮”和全剧的“总高潮”)，达到“危机”顶点，到矛盾非解决不可的程度——这样才能使剧情强烈地吸引观众，具有扣人心弦的艺术力量。有人说：“戏剧是危机的艺术，而小说是逐步发展的艺术。” 譬如《雷雨》中，集中写了周朴园与梅侍萍、鲁大海的冲突，蘩漪与周朴园、周萍的冲突，周萍与周朴园、四凤、鲁贵、鲁大海的冲突等。这些冲突迅速发展、激化，最后在雷雨之夜总爆发，家毁人亡，形成大悲剧。

一出戏表现的是冲突的发生、发展和解决的过程。剧作家把戏剧冲突摆出来，引起读者（观众）的期待、好奇，为冲突的某一方或几方担心，并急于想知道冲突的结果，所以在情节设置上就着重设置矛盾和解决矛盾，也就是系结和解结。剧本创作的技巧在很大程度上就是表现冲突的技巧。英国戏剧理论家威廉•阿契尔在《剧作法》中说：“戏剧建筑的最大秘密的最大部分在于一个词——紧张。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”

3．人物语言的口语化、个性化、动作化及潜台词

戏剧文学是靠人物语言塑造形象、展开矛盾、反映生活的。除了少量的处于辅助地位的舞台说明外，全都由人物语言——台词(包括对白、独白、唱词等)组成，这就对人物语言有更高的特殊要求，即口语化、个性化、动作化和蕴意丰富的“潜台词”。

口语化，因为戏剧语言主要是用来“说”给观众“听”的，而且舞台上只说一遍，不像剧本看不懂可以反复看，加之观众的文化水平参差有别，所以台词要通俗明白，不能艰深晦涩，要“口语化”。

个性化，戏剧语言又要反映不同人的个性特征，什么人说什么话，使台词成为特定情景下特定人物的特定语言，而不是可以相互代替的公式化、一般化语言，要“个性化”，从而塑造出栩栩如生的典型人物。

动作化，是戏剧文学的专业术语，又称“动作性”，要求台词有明确的行动目的，足以推动动作(包括外部动作和心理活动)，能引起对方强烈反映，产生冲突，展示丰富的内心世界，不断推动剧情向前发展。别林斯基说：“戏剧性不在于对话，而在于对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生了新关系，这就已经是一种戏了。”丁西林的《三块钱国币》的对话，很好地体现了这一点。

潜台词，戏剧语言中有大量寓意丰富含蓄的“潜台词”。所谓“潜台词”是指隐藏在表面台词背后，虽然没有直接说出，但观众能领悟出的深层含义。所谓“听话听声，锣鼓听音”，“言外之意、弦外之音”，潜台词就是“话中的话”的内在意思或言外之意。由于剧中特有的规定情景，人物通常都不需要把自己的思想感情和盘托出，或言少而意多，或言尽而意余，或言此而意彼，或言意相反。“潜台词”是戏剧语言的重要特色，是组成戏剧内容的重要因素，是鉴赏戏剧的一个重要方面，阅读时要认真体味揣摩。

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