绮罗丰腴的女性绘画形象

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绮罗丰腴的女性绘画形象



陈小记

（ 许昌陶瓷职业学院 河南 许昌 461670）

作者简介:陈小记（1984—），女，汉族，河南许昌市人，助教，美术学硕士，单位：许昌陶瓷职业学院陶瓷系，研究方向，美术文化史论研究。



摘 要：一个时期里美术发展的趋势，从当时社会意识形态,文艺崇尚乃至经济关系中能找出直接的根源，所以，唐代仕女画的辉煌灿烂绝对不是偶然，而是唐代社会高度文明和唐代文化充分发展的必然趋势，在唐代，以女性为题材的仕女画达到高峰，创造出了丰满的艺术形象，生动的展示了“丰腴为美”的时代特征。

关键词：仕女画;丰腴;意识形态;女性



一、太平盛世

女性，作为绘画的表现对象，具有悠久的历史。早在战国时期，西汉墓葬中出土的帛画上就已有体态动人的妇女形象，至今女性仍作为绘画创作的重要题材之一，被生动的表现着。以女性作为绘画题材唐代侍女画中，尽管画面出现的不一定是佳丽美女，但人们还是习惯于将仕女画称为“美人画”，仕女画的作家们更是在其作品中寄托了对于“美”的向往，它们按照自己心目中的“美”的理想来塑造各类女性形象，而美的标准又因时而异，不同时代的画家都以其当时对于美的理解来进行创作。

在中国的绘画史上，仕女画成为一个独立的画种还是隋唐以后的事，这之前，很少有单纯为表现女性而进行的绘画，多有实用目的．比如顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、《烈女仁智图》等都是文学作品的插图。一直到了隋唐以后，画家们才开始了单纯的表现女性美的创作，仕女画作为一种美术形式逐渐发展起来。唐朝的仕女画最贴切的表达了“仕女”的含义，绘画中所表现的多数都是贵族妇女，并且重点展示了她们的生活，以及姿容、情怀、风度。



二、女性绘画形象之美

唐代是继汉之后中国封建社会发展的又一个辉煌夺目的时期，这一时期是仕女画走向成熟的转折点，此时的仕女画已经基本屏除了前代同一题材中浓厚的说教意味，也不再以图形识别为主要着眼点，描写现实生活中的妇女形象，表现生活的细节与乐趣逐渐成为这个时代绘画艺术发展的一种趋向。

(一)宫廷的绮罗风尚丰肥艳丽之美

唐代儒、道、佛三教合流，由于儒家思想的影响，佛教也由过去“出世”的倾向转向“入世”。由于生活逐渐安逸，人们对佛国的向往和要求便由骇人的残酷苦难变成了表面诱人的天堂幸福生活。这是唐代美术走向世俗化的主要原因。这样“唐代的佛教人物画与现实人物画拉近了距离，菩萨（神）小了，供养人（人）形象却愈来愈大，有的身材和菩萨差不多。他们一如当时的贵族，盛装华服，并按现实的长幼顺序排列。”唐代仕女形象之所以具有时代感，使人一望即知是唐代作品，与仕女形象鲜明的风格丰肥艳丽有很大的关系。以丰肥为美显然 是唐人的时代审美标准。 “丰肥为美”的标准，主要是由“唐世所好”决定的。而“唐


世”之所以“好”，主要是统治阶级的提倡。当时贵族统治者多聚集在唐代政治经济发达地区关中地区，而据记载“关中妇女纤弱者少”，即由于地域的关系，当地妇人普遍较丰腆。由于生活在这个“特殊”地域中的“贵而美者”如“太真妃丰肌秀骨”之流正好适应了贵族统治阶层的审美需要，从而引导了社会整体关于仕女形象的审美标准趋向于“丰肥”。

唐代先后产生了两位重要的人物画家，这就是擅长描绘宫廷女性的张萱和周肪。

张萱的艺术活动主要集中在开元天宝年间。绘画题材以表现宫廷生活为主，《虢国夫人春图》中的虢国夫人形象，身着淡青色窄袖长衣，披白花巾，下着描金团凤胭脂裙，丰腔的面庞流露出内心蕴藉矜持的神态。人物形象的勾线圆润细劲，转折不大但富有弹性，用色明艳清丽。把“仕女画”真正推问成熟期的是画家周肪。周昉“初效张萱，后则小异，颇极风姿”。他的作品“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，女性形象“以丰厚为体”，被后人誉为“周家样”。所谓“周家样”，就是所画仕女在造型卜都是脸型圆润丰满，体型肥胖，酥胸着团花长裙，从披纱中显露出丰满的肌肉，给人以温润的感觉。《簪花仕女图》中的仕女形象，体态丰满，服饰艳丽。高高蓬起的云髻上，插满了鲜花和珠翠。前答金步摇，眉间点饰金色花子，浓施脂粉的脸上描着樱桃小口和当时流行的“娥眉”。薄如蝉翼的纱衣用柔和的颜色绘出，透过纱衣仍隐约可见带图案的内衣，显露出仕女丰满的前胸和圆润的臂膀。周肪成功地运用细有力、典雅含蓄的“琴丝描”和浓丽的色彩，将仕女形象的凝神所思、日长墉困的神态表现得恰到好处。随着与其他国家对外通商，周肪所创的“周家样”走出国门影响到其他国家，《唐朝名画录》记载:“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收市数十卷，持往彼国。”新罗即朝鲜，他们购买的正是周防的仕女画。“周家样”还流传到日本，影响到日本奈良时代的

佛教造像，对日本的仕女画产生了重大的影响。

张萱和周肪都以贵族妇女的现实生活为题材，都以“丰颐厚体，设色浓艳”为塑造仕女形象的标准。但周防在用线上多用方笔，在用色上更为浓艳，在造型上也更为丰满。因而在形象刻画上显得力度更大。而且他似乎更注重细节的描绘与对仕女内心世界的把握。如果说张萱通过对贵族人物生活的描绘，反映了盛唐社会的升平向上，表现了妇女的温柔与妩媚，歌颂了对生活的信念和追求的话，那么周肪则通过对贵族妇女情态的刻画，表现了她们精神生活的贫乏与苦闷，反映了中唐以后贵族奢侈生活背后的社会问题。

(二)忧郁惆怅之美

张萱一生刻苦好学，作画颇丰，他的仕女画意味着唐代民间的仕女画风正式渗入了宫廷里的卷轴画，为不久崛起的周昉“周家样”奠定了造型和设色，线条等基础。周昉不仅在肖像画上挖掘到人物的心灵深处，更悉心于将宫中各类仕女的心态微妙地展示在绢上，如忧郁，伤感，悲叹，惆怅和怨情等，概括地表现出经过“安史之乱”后，唐宫仕女们颓唐的精神状态。这也是走向下坡路的大唐帝国的一个缩影，折射出周昉的忧患意识和对被幽禁于深宫的宫妃们的同情，深化了张萱仕女画的主题。张萱和周昉分别生活于“安史之乱”前后，时代的差异必然会在他们的仕女画中的女性精神面貌上有所反映。虽然都是描写妇女生活为主要题材，但在张萱笔下常常出现劳动妇女的形象，而周昉则代表了中唐仕女画的导风格，他笔下的女性形象体态丰厚，曲眉丰颊，以肌肤丰满为美。其画反映了宫中仕女单调寂寞的生活。于是张萱和周昉创造了一种适于表现光洁华美， 轻罗薄纱的透明感的“铁丝描”和“游丝描”的综合技法。用色采取了朱 红， 绯红，石青，翠绿，米黄，草绿，白等多种鲜艳的色彩，交相辉映，既富丽而又活泼明快。


纵观唐代女性形象，可以看到无论端庄静淑或是忧郁惆怅的女性美，它都呈现了男性对女性审美趣味的要求，中国绘画从一开始，女性就不是作为一个真实的人物来描绘的，而是依据当时的男性思想，作为男性体系的产物来呈现的，它深深根植于儒家时代

张萱 虢国夫人游春图 唐周昉出身于门阀贵族，由于他身份高贵，得以“多见贵而美者”。因而有机会深入观察和描绘贵族仕女的风貌。出身于宦官世家的周昉，对上层社会生活有较多的了解，他笔下的妇女也已经由张萱作品种的欢愉转向挖掘她们在封建束缚下精神上的苦闷空虚，在反映生活的深度上前进了一步。这一点可从周昉依存的作品中体现出来。他的代表作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等。

《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的殡妃们在庭园中闲步。人物体态丰胰，动作从容悠缓，表情安详平和，殡妃们的身份及生活特点表现得很充分。这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。

唐代仕女画虽然在中国绘画史上只占了很小的角色，但它却最鲜明的体现了时代的审美观念。从它的演变过程可以看出唐代各个时期追求感官美的态度变迁。唐代仕女画又称“绮罗人物画”它在唐代的社会背景下形成的，在富丽，繁华，民族融合，对外开放的唐代社会环境中达到了鼎盛阶段。唐代仕女浓丽丰满，落落大方，华贵，又非常健康，感性气质十分突出。这些特点完全脱离了礼教文化提出的女性道德行为规范的形象。

的宗教精神中，从想象的女性楷模到宫廷贵妇再到后来的弃妇等，匿名的视觉隐喻，女性形象始终是中国男权和男性优势的表征，唐代杨贵妃的丰腴为美的姿态得到皇帝的百般恩宠这也充分证明了这一点，国力强盛，文化繁荣，对内宽松，妇女的束缚也相对减少，因此女性也相应呈现雍容华贵的景象，唐女子丰腴的体态美，加上高耸的发簪，飘扬的披帛，华丽而大方，这也充分体现了女性美上的“盛唐景象”。

参考文献：

[1] 《中国艺术学》 彭吉象主编 北京大学出版社

2007.

[2] 绿肥红瘦（古代艺术中的女性形象和闺阁艺术）

廖雯著 重庆出版社 2005.

[3] 《美的历程 》李泽厚著 天津社会科学院出版社

2002.

[4] 《女性：美术之思》 徐虹著 江苏人民出版社

2003

周

昉

唐簪花仕女图卷

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