《子夜》读后感

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《子夜》读后感

茅盾的女性形象从《蚀》三部曲开始,到《子夜》时发生了重大变化。前者是以风云变幻的大时代为背景,写几位女性角色的命运浮沉和拼搏奋斗,她们是和整个民族、时代联在了一起,参与完成了男性化的主流叙事;后来的《子夜》展现了中国都市的现代环境中的女性。这些女性形象,并非作家和作品叙述的重心,较少地渗透了作家主观因素,作为国家民族话语大叙事行程中的陪衬,她们和现实女性的非主流、非主体的地位更相适应。《子夜》中众女性所生活的环境吴公馆,酷似《红楼梦》里的大观园,是一个乱世风云中的人间仙地,是容纳一群游离于时代潮流之外的边缘人物的一个乐园。《子夜》里的资产阶级青年男女都是有着作者本人的生活体验做前提的。作者无意中把一些女性们进行了美化,仿佛北欧神话中的女神降临到现代的吴公馆。丝厂的女工们却是在地狱中挣扎的廉价劳力,丝毫没有女性的温柔美。这种对照或许可以说明,林佩瑶姐妹、张素素等人更凝结了作家的生活体验和审美感受,更符合作家心中理想的女性模式。本文试图就这一类女性形象,进行一次个人化的重新解读。 一、林佩瑶和她的乌托邦“爱情”《子夜》里最丰满、最有悲剧性的女性形象是林佩瑶。这位温文尔雅、风姿绰约的少奶奶身上散着仙气,在喧嚣的人群背后,她却拾起了灵与肉分裂的痛苦,做吴少奶奶的“现实的真味”是那么苦涩,使她更怀念自己作为青春少女的那个时代。林佩瑶渴望着古典的贵族的浪漫,被动地接受了资本主义的现代文明,骨子里却默默地进行着反抗。她所憧憬的是“伟大”的爱情,把心灵寄托在乌托邦的爱情幻想上,而不关心什么股票、公债、工厂、乡镇企业之类的东西。身为妻子的林佩瑶似乎命中注定要承受人格的分裂,她的诗意的爱情和浪漫的想象都在丈夫和家庭之外。吴荪甫却对此全然不知,在他的经验世界 里,从来不存在类似的意识分裂。对照吴荪甫的汲汲于功利的资本家的特性,她的性格似乎更有魅力。美国哲学家马尔库塞在《单向度的人》中指出,发达资本主义工业社会给人们创造了高度的物质财富,也使非人化生存状态日趋严重,人被工业生产和消费控制变成了“单向度的人”。于是,他推崇艺术可以和日常习惯决裂,带来新感性,可以逍遥一个新的生存维度以抗拒人的异化。从这个意义上说,作为女性的林佩瑶的精神痛苦不仅体现了男性与女性在爱情婚姻体验中的巨大差异,而且具有了一种人性的普遍性。林少奶奶的悲剧,似乎是一种不成悲剧的悲剧,一种优越生活表层下的更悲哀的悲剧。法国女权主义者波伏娃在《第二性》里引用拜伦的话说:“男人的爱情是男人生命的一部分,是女人生命整个的存在。”〔1〕(P431)爱情,在林佩瑶那里,已经成为生命的全部。她把爱情的贞洁给了情人雷鸣,把肉体的贞洁给了丈夫吴荪甫,情爱与性道德都是她珍视的。可惜,这些却都不是男性们所珍视的。吴荪甫把全部心神都献给了“伟大”的事业,没有给妻子必要的关怀,寂寞的林佩瑶与初恋的情人雷鸣重 叙旧情,多年来受压抑的爱又燃起了火花。然而,爱情却绝不是雷鸣生命的全部,这浪漫的精神恋爱在两个人之间并不对等。他在小说中出场时就和徐曼丽混在一块,在对林佩瑶的一番爱情表白后的表现更令人费解。可怜的林佩瑶和雷鸣那动情的一吻,使她背上了对丈夫的负罪感,而吴荪甫在心境极其恶劣的时候,可以在女佣和交际花那里发泄,他的婚外性行为被当作了理所当然,可以不受指责。林佩瑶却自动自觉地把她对丈夫和家庭疏远看作是背叛,是一种不道德。 二、患了精神迫害狂的四小姐蕙芳《子夜》里最能体现乡村封建文明与都市现代文明对立冲突的女性形象是四小姐蕙芳。她激烈的精神矛盾是封建社会的集体无意识和开放的现代观念相对抗的表现。她在父亲主宰一切的家庭里受到严格的管教,“万恶淫为首,百善孝为先”、“男女授受不亲”等等封建道德阴魂不散,无形中遥控着四小姐的思想和行动。她就仿佛是一根草,被连根拔起,抛进了物欲横流、光怪陆离的上海,旧有的价值观遭到冲击,又不能和周围人们一样去挥霍、享乐。吴家四小姐的显赫地位使她避免了有形的伤害,可是她和都市人有着必然的隔阂。两种文明的夹缝中的四小姐忍耐着悲哀与孤独。四小姐蕙芳的心灵痛苦打上了精神迫害狂的烙印。她被父亲吴老太爷关在封建囚室里太久,都市生活让她不适应。一方面是看着与自己同龄的林佩珊小鸟一样在恋爱中逍遥,少女内心萌发了情爱和


**的渴望,另一方面内心受到多年的禁欲主义习性的牵制。身为女性的被动与软弱,使她没有勇气主动追求爱情,便学着已故的老太爷的样子,捧起了《太上感应篇》,烧香念经潜心修行。蕙芳的“不端”是由于情爱与**的渴望触犯了性的禁忌(女性是不应有情欲和性欲的),也是由于触犯了父亲的教义和威严(“在家从父”历来都是做女儿应遵从的伦理之一,婚姻由父母主宰也是一个理所当然的传统)。她的被迫自杀,也是一种臆想,正如《狂人日记》里的疯子,用疑心的眼光,去猜想周围的人都曾吃过人,都算计着要迫害他。四小姐蕙芳的苦修以失败告终,作家给

了她一个比较光明的、不算结局的最后结局:“革命家”张素素率蕙芳逃出趋于堕落而又分崩离析的吴公馆,去寻找新的自由。

三、高级*女与畸形的现代《子夜》里有三个出卖肉体的青年女性:交际花徐曼丽、寡妇刘玉英、少女冯眉卿。她们都在都市的大泥淖里被淹没了。虽然没有草棚里工人那样的生存之苦,却也不代表女性的自由幸福和文明的现代。徐曼丽是一位典型的高级*女。她靠出卖性服务给上流社会的男性们带来消遣娱乐,以此谋求物质的“快乐幸福”。她周旋于众多男人中间并习以为常,其卖笑生活看起来似乎是很逍遥自在的:吴公馆的大客厅里她撒娇邀宠,左右逢源;弹子房里有她赤裸裸的“死的跳舞”;黄埔江上也有她狂乐的身影,??然而在徐曼丽身上,还有一点典雅浪漫,在黄埔江夜游时,玩到荒唐处,尚有一番屈辱的滋味在心头。徐曼丽还有传统名*的那份气质,对待爱情与性还有残存的自尊和自欺欺人的幻想。刘玉英是完全被资本主义金钱腐化和男性社会所驯服的一个。她坦然地把情爱和性分离,用身体做本钱,巧妙地周旋在吴与赵两个大亨之间,谋求一个个发财的玄机。“她是一个女人,她知道女人生财之道,和男子不同;男子利用身外的本钱,而女子则利用身上的本钱。”这是茅盾对她所作的透彻分析和精确论断。冯眉卿心甘情愿地做了廉价商品,无非就是因为她的主顾是在商界与政界呼风唤雨的赵大款。从两性关系的角度分析,刘玉英体现了女性对资本本身的不择手段的追逐,冯眉卿体现了女性对男权和金钱势力的渴望。从钱与权控制女性,支配女性欲望的本质上

看,资本主义制度和男权利益是一致的。徐曼丽等人的浪漫、解放、现代等特征都是以资

本主义的不完全发展为前提的。30年代上海的畸形发达已在社会学界成为定论,它是个危机四伏的半殖民地半封建的城市,买办资本主义日益发达,民族的现代化、工业化只能是吴荪甫的雄心壮志的梦想。封建社会固有的传统和东西搀杂的殖民地文化不能给女性提供一个自主的空间,倒是制造了靠色相谋生的徐曼丽、刘玉英、冯眉卿一类的特殊人物。她们引领时代潮流的表象的特征缺乏确实的经济条件和文化环境作基础,和当时畸形的商业一样的浮躁虚幻。周作人在评价上海时曾经直截了当地说“上海气”的基调是中国固有的“恶化”,上海只有买办流氓与*女的文化,压根没有一点理性与风致,而在“上海气”的人们看来,女人是娱乐的器具。〔2〕(P90)徐曼丽、刘玉英、冯眉卿一类女性虽然摆脱了封建传统妇德和女性贤淑标准的束缚,拥有空前的性解放、性自由,但是,她们的“现代”以出卖肉体和灵魂为代价,这与女性作为人的自由幸福是背道而驰的。人们在物质与金钱之外,理应有健康的精神追求,在解放人性人欲的同时,必然应有道德的自律。当女性具备了经济能力和思想的自主性从而不再充

当工具或商品时,一个社会才有真正的文明。在吴公馆内外还活跃着的两位青年女性张素素

和林佩珊,也是柔情款款、流光溢彩的被神化了的形象。她们悠哉游哉地打发日子,无忧无虑地东游西逛,“五四”以来刚刚被肯定的自由爱情也不再神圣庄严。张素素热情开朗,颇有个人的思想。那个林佩珊简直是个一无所知的洋娃娃。这两个女性形象比较单薄,就不赘述其详了。如果我们从纯文学的角度来评判,就不得不指出一个缺憾,茅盾在他的创作中倾注了过多的理性,显示了男性写作的宏大叙事的传统及其局限。茅盾严密的理性构思使得很多

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