诗歌修辞互文

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㈠互文。 “互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形式：其一是有时为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文”是一致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互释。掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必求”（《涉江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求全责备”这一短语，其中“全”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意思。这类互文是容易理解和掌握的。

其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字，含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，即所谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果，这是其在结构上的特点。理解这种互文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意，故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省 去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女：“皎皎”不仅指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵牛星与织女星啊！”，并非牵牛星只遥远而不明亮，也并非织女星只明亮而不遥远。这类互文，只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。如只从字面理解，不但不能完整而准确地把握其要表达的内容，并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解。下面结合常见的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用。

⑴岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（《江上逢李龟年》） 其中“见”与“闻”互补见义。即“（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。 ⑵开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》） 其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐，以表达木兰对久别的家庭的喜爱。不然既开的是东阁门，怎么会坐西阁床呢？ ⑶当窗理云鬓，对镜帖黄花。（同上） 其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜子梳理去鬓并帖上黄花。并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“帖黄花”只对镜而不当窗。 ⑷雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。（同上） 其中“扑朔”与“迷离”互补为义。即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性，是难以区分雄雌的，以喻木兰已女扮男装，言谈举止与男子无二，又在“关山度若飞”的征旅之中，就更不易被认出是女性了。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄，迷离者为雌”，如那样，“扑朔迷离”这一成语将无法解释。 ⑸日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。（《观沧海》） 其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。

这类互文中还有当句互文，即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如：⑼栗深林兮惊层巅（《梦游天姥吟留别》） 其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”并非栗的只是深林，惊的只是层巅。 ⑽主人下马客在船（《琵琶行》） 其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。不然，主人在岸客人在船，这样举酒饯行就可笑了。 ⑾烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》 其中“烟”与“月”互补见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。 ⑿秦时明月汉时关（《出塞》） 其中“秦”与“汉”互补见义。即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。

上述当句互文只有这样理解才是其原意。互文除上述表现形式外，凡指互文。如：⒀东

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西植松柏，左右种梧桐。（《孔雀东南飞》） ⒀句中的“东西左右”凡指“四周”。 掌握了互文这种特殊的修辞方法，有时对理解文章内容是有一定好处的。

㈡列锦。 所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙的排列在一起，构成生动可感的图象，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。 在流传深远的名篇：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”、“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事见赠》），给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面：秋夜星空一只孤飞的雁；下句是听觉意象：千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。 运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。

1、凝炼美。诗歌不同于散文、小说，散文、小说不允许成分缺少，否则就是病句。而诗词有时故意让成分残缺，从而达到简洁凝炼的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼般夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，从语法角度分析，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮杀。诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言凝炼，意境开阔。

2、简远美。所谓简远，是指选取那些具有巨有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三十功名尘与土，八千里路云和月”，运用名词连缀，含不尽之意于言外。三十年来，以“精忠报国”为已任的岳飞，南征北战，为南宋王朝收复了大片失土，而昏庸腐败的统治者却苟且偷安，心甘情愿地作金军的阶下囚，积极投降，消极抗战。他空怀满腹报国壮志，屡遭朝廷冷落和排挤，但却视功名利禄若尘埃和沙土，决心终生驰骋疆场，收复中原，赶走侵略者。这两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有对自己屡遭排挤、壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏于一隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。

3、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出真意，从而收到良好的表达效果。北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直接刻划，纵然字斟句酌、呕心沥血，也难以言之凿凿，尽如人意。机灵的诗人深谙此道，他完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的艺术境界。仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中，使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长了。冯煦说柳词“状难状之景，达难达之意”（《宋六十一家词选例言》），道出了个中底蕴。

4、意境美。意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界。马致远的《天沙净。秋思》前三句，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏，飘泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、

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古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，不得与家人团聚的凄戚怅惆、郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。”（《人间词话》）

5、空灵美。空灵美是古典美学的一个重要范畴，古人论诗词，常强调空灵。清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处，全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思，指诗词必须给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”，虽然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天沙净。秋思》，题目叫《秋思》，句中却没有一个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含其中，读者完全可以想象出游子见到各种景物时的内心世界：……每个读者的审美经验不同，再创造的形象就因人而异。作家实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美，元人周德清“极妙，秋思之祖也”《中原音韵》）的称赞，是很有道理的。

6、雄壮美。都是名词连缀，似乎给人的感觉是单薄的，清雅的，其实，它也可用来表现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥。娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔，开篇就把西风、长空、雁叫、晨月这五个形象连缀在一起，形成远近掩映、动静交错的战斗场面，又配以大雁的鸣叫作音响烘托，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军浴血奋战的大无畏精神。

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