戴进和浙派的历史地位

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戴进和浙派的历史地位

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明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等入明时都尚在，流风余韵广被天下。一时间，徐幼文、马琬、王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风（此数人或作元人）。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的士夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。

南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。

明朝初建时，朝气蓬勃，正需积极向上、令人奋发的力量，而元画的那种使人冷寞的消极作用，与新王朝的精神格格不入。元朝是蒙古族建立的王朝，而明朝则是汉族建立的王朝，明初，民族敌对情绪仍很强烈。因之，仅从这一点看，元人的画风，也不能使明代统治者感到舒心悦目，明朝力排元风，自然也就不足为奇了。

明王朝对待士人政策也较严酷。朱元璋兴文字狱。朱彝尊《静志居诗话》说：“明孝陵（朱元璋）恩威莫测，每因文字少不当意，辄罪其臣。”画家、文人遭杀身之祸者，为数不少。朱元璋残杀画家，这在历史上也属罕见。如赵愿以应对失旨坐法，周位以被谗而死，盛著于天界寺影壁画水母乘龙不合旨意而弃市。当时的画家个个怵然自警，务为规矩，竭尽心力，以迎合上意。因而，明初绘画不但没有发展，反遭到巨大的摧残，元代优良画风也未能保持下来。

明初的画家基本上都进入朱氏彀中，投其所好。画院一开始便复兴南宋画风。朱元璋欣赏南宋绘画，不仅出于政治原因，同时南宋山水画那种激奋的情绪，刚拔的气势，也是符合这个新王朝需要的。在此种风气引导下，早期的明代绘画倡行的几乎都是院派，但在质的方面却脱落甚远。此时院画完全依宋人法子，讲究笔力，不用破笔法钩轮廓或作皴。构图上，并不全用马远、夏珪方法，有时也兼采五代董源，或北宋李成、郭熙诸人的局势。直到永乐末年戴进入画院，一变此种拘泥作风，于是依附者日众，自成一派。戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。

按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。

作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段时间，人们对他的评价一般都很高。翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。 如杨士奇在《竹雪书房为画士戴文进题》（竹雪书房为戴进的书斋名）中写道：“戴君旧业家钱塘，幽斋剩种青筼筜。冰森玉立郁萧爽，珮珂时动音铿鏘。一林遥接淇园绿，万个如临渭川曲。凉宵白昼风月清，翠影重重履书屋。……一从寄迹京华地，翘首山房想初志。阳春桃李任纷纷，劲节贞心有无异。何人为君写此图，故乡景物浑不殊。兴来展玩对立久，一点尘埃窗外无。”这首诗咏的是戴进归钱塘以后，在书房边栽上竹子，过着清静、安宁的生活，赞扬他与竹子一样有“劲节贞心”。杨士奇的另一首《题戴文进〈湘江雨意卷〉之二》诗写道：“纷驰名利不知劳，马首红尘十丈高。谁似钱塘戴文进，小斋无事玩湘皋。”对戴进不追逐名利的高雅品格表达了赞赏钦佩之情。


戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨士奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在后来的文人眼中，他仍然只是个出色的职业画家。

戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的郎瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤？诚画中之圣。今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。”郎瑛的说法固然有溢美之词，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。

如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画品》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟頫、盛子昭、黄公望等人。就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家，也有士大夫画家。对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。 然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜。在文人评画者中，出现了按画家身份、地位来评价其作品的恶劣倾向。文人画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落千丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪。无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋、书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。 简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文人画家的偏见以及复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。

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