书画本一体

2022-08-25 23:19:24   文档大全网     [ 字体: ] [ 阅读: ]

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画本,一体
关于“书画一体”的说法,最早源于唐代张彦远《历代名画记》中提出的“书画异名而同体”他认为书画的共通处在“骨法”和“用笔”,说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意,而归乎用笔,故工画者多善书。”凡形似及骨气,都归于“用笔”。张彦远称:“凡不见笔踪者,不得称之为画。泼墨非画也,亦以其不见笔踪耳。”张彦远以“笔踪”为画中最基本的元素。

宋元人对“书画一体”的认识更进一步,用来论墨竹的特别多,推而至其他花卉。画竹笔画,不外乎撇、竖、横、勾,而此数种笔法,都是书法的用笔方法。元后期的杨维桢在《图绘宝鉴》序言中也提出“书与画一耳”的看法,称:“书盛于晋,画盛于唐宋。书与画一耳,士大夫画者必工书,其画法即书法所在。然则画岂可以庸妄人得之乎?” “书画一体”到明代人已认识得特别清楚。晚明董其昌《画旨》中指出:“士人作画,当以草隶奇字之法为法。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”董其昌同乡好友陈继儒在《妮古录》中也说:“画者六书象形之一,故古人金石钟鼎隶篆,往往如画,而画家写水,写兰,写竹,写梅,写葡萄,多兼书法。正是禅家一合相也。”这些讨论以书法不同书体的用笔特征喻画,突出了“书画一体”的内在联系。

清代以来,由于学者对金石学的研究,碑版日益受到人们重视。碑学兴起后,逐渐改变了人们的书法观念,以至形成帖学衰微、碑学兴盛的局面。明末清初书家在实践中通过吸收金石碑版意味打破纯正的帖学面貌,成为碑派书风的开始。碑派书风以其特有的用笔方法,对绘画产生了影响。这一时期以书入画最具代表性的是八大、程邃和石涛。 八大的书法遗貌取神,取华存质,借古抒怀,晚年秃笔中锋的书法结字奇特,章法疏朗。他的绘画有强烈的塑造意识,常常能运用“留白”,讲究对比,把静态的留白运用到作品中,构成空灵、险绝而冷峻的艺术境地。程邃善隶书,奇崛古拙,追求苍茫、残破、支离的金石趣味,其画风和其书法篆刻有关,来源于他的金石修养。石涛在题画诗中多用隶书,用笔生动活泼,结体聚散有致,整体显不衫不履之态,和绘画上的逸兴率意相通。在《画语录》的《兼字章》中,他说:“字与画者,具其两端,其功一体。”字与画,具象不一,而“其功一体”,大有深意。字与画,源于“一画”,一画变而为字为画。

在清代中期浓郁的师碑氛围中,以金农、郑板桥为代表的“扬州八怪”,不守成法,尤其注重对以书入画的个性发挥,开创了书画相通的新气象。金农的绘画题材丰富,但无不把他书法中的用笔方法融入画中,外拙而内秀,亦运用楷书、隶书和漆书中之“倒薤”撇法在画中题款,另辟蹊径。郑板桥以篆隶之体与行草相夹,既显古朴之趣,又能飘逸欹侧之势。他的竹石图、兰竹图等,不仅用书法的用笔方法,而且直接题有大量的诗和跋融入画中,使书法形式也成为画的一个重要组成部分,拓展了中国画的表现力,把诗书画真正结合到了一起,互相补充,互相生发。

晚清“书画一体”实践的代表为赵之谦和吴昌硕。赵之谦于北魏造像及篆隶用力最深,将篆、隶、北碑和帖中的楷、行、草合而为一,自立新面。篆书和隶书中有少见的仪态多变、飘逸飞扬之新气象,异于古朴生拙的趣味。于绘画上,赵之谦充分发挥他的用笔特征,笔墨酣畅,色彩浓丽,开海派画风。吴昌硕篆书取法《石鼓》,用笔凝练遒劲,气度雄沉,恣肆烂漫,苍古老辣。他的花卉,湿笔重墨,纵横潇洒,粗头乱服中不失清刚,于灵秀中增添了苍古之感,如其诗中所说 “画与篆法可合并”“谓是篆籀非丹青”

近现代书画家中,齐白石、黄宾虹师法汉碑和上古篆书,追求金石趣味,创造了新的书画风气。齐白石书法取法于《三公山碑》及秦权、秦诏版,结体疏密错纵,对比强烈,出以劲折之笔,简拔雄快,气度奇伟宽宏,有渴骥怒猊之势。齐白石的绘画创作和书法紧密结合,开创了书画结合的新路子。明清以来文人画家对笔墨本身审美品格的表现,到齐白石时得到充分的提炼和挖掘。黄宾虹的山水得益于他在书法篆刻上的修养。他好藏金石玺印,擅金文,


他用笔墨表现金文的变化,沉着古朴中有清健之致,又把这种用笔趣味运用到绘画中,虚实、浓淡、疏密、干湿等交错一起,十分丰富。他的花卉多从行书碑意中出,自然烂漫,信手拈来,在实践中体现了书画相通的理论

“书画一体”的核心表现在用笔上。中国书画讲究笔墨韵采,气脉相连,正是张彦远所说的“一笔而成,气脉通连,隔行不断”。其中,中锋用笔是书画用笔中最重要也是最基本的方法,古人把它分为“折钗股”和“屋漏痕”“折钗股”行笔较快,其线光润圆畅,挺秀刚健,秀媚匀净;“屋漏痕”行笔略慢,其线毛涩遒劲,顿挫郁拔,苍劲泼辣。这两种线都能表现书法的“骨力”,但实际运用中表现的侧重各有不同:“折钗股”重“劲”重“挺”“屋漏痕”重“筋”重“绵”“折钗股”在书法的行书草书中运用很多,“屋漏痕”在绘画中运用较为广泛。历代书画家多主张以中锋运笔为主,侧锋运笔为辅,即中即侧,复归于中。 “墨”也是书画一体的重要内容。清代的包世臣说:“画法字法,本于笔,成于墨。”中国绘画的用笔、用墨均从书法中来。中国画沿用了墨线来造型,运用墨线的浓淡、粗细、用笔变化来塑造形象,通过笔墨的处理来表现物象的变化,同时又通过墨线的轻重、疏密变化来表现画面的韵律和节奏,逐渐形成以墨色为画面的基调。

在唐以前较长的历史时期,中国画已经采用以墨色为基调的造型手段,强调墨分五色。古人所说的“墨分五色”,一般就是指浓墨、淡墨、枯笔、涨墨、渴笔。除了水墨变化的技巧外,蘸墨次数及蘸一次墨写的次数多寡所形成的由浓到枯的节奏变化,也是非常重要的墨法技巧之一。如果一幅书画中同时出现枯湿浓淡的变化,可以增强作品的韵律美,这是技法纯熟的表现。不能为变化而变化,更不能硬性追求某种墨色效果,否则反而会显得做作俗气。 “书画一体”的内涵丰富,因笔墨具有一定的程式性,能给我们的创作带来很多启示。综合来看,我以为至少有五点。一、书画一体强调用笔上的联系。如何握笔,如何落笔,如何运笔,徐疾、转折的用笔、用墨的方法,在书画创作中都是一致的。用笔的中锋和侧锋根据表现对象的艺术效果而定,在中国画中可以得到灵活的运用。中国画中的技法,实际就是用笔、用墨的独特方法。用笔的方法是中国画的基本规矩,要达到理想的艺术效果,必须长期锻炼,不断实践,纯熟地掌握用笔和用墨的基本方法,才能达到心物交融、形神互映的境界。二、清代以来受碑学影响,碑派用笔被画家广泛运用,出现了许多书画兼擅的大家。清代以来的碑学发展,为中国画发展提供了新的途径,以碑派方法入画,丰富了笔墨的趣味。如“扬州八怪”的实践,在隶书、篆书上的积极探索,形成多样的风格。他们以篆隶法入行草书,使得行草书的笔法发生变化,并积极地在绘画作品中表现“篆籀气”他们在书画相通实践上的探索,丰富了中国文人画的内涵,真正把文人精神寄托在书画合一的作品中。三、墨法和笔法密不可分,成为“书画一体”的组成部分。用墨以用笔而定,产生不同的墨色效果。用墨掌握干、湿、浓、淡的变化,通过巧妙的用笔,使笔上的水分与墨相融合反映在纸上,获得想要的视觉效果。墨色变化细微,充分表现笔墨情趣,要在书画创作上灵活运用。四、书画“本”一体而“形”多流,山水、花鸟、人物,篆书、隶书、草书、行书等等,有“本”还要有“形”,才能有丰富的艺术内容,有超越的艺术形态。五、“书画一体”还要延伸到石涛所说的“书画图章本一体”,也就是说,“金石气”的追求,也要纳入“书画一体”中,才能使书画变得更加丰富,晚清和近现代的书画家的实践就说明了这一点。


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