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试论中国画传统色彩观念在当代的继承和发展
一、中国画传统色彩观念 （一）中国文化传统色彩观念 1.五色观
新石器时代的陶器上已有黑、红、白色的花纹图案，这是中国绘画色彩的始源。公元前5世纪的《周礼·冬官·考工记》中记载：“画绩之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”这就是古代中国的“五色”观，是阴阳五行学说中的重要组成部分。 2.儒家色彩观
中庸的思想是儒家思想的核心。“不偏之谓中，不易谓之庸；中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”儒家伦理学中的“中庸”说对“中”的标准赋予了新的内容，即以“仁”为内在核心，以“礼”为外在形式的儒家伦理道德观。在此基础上，儒家色彩观把象征东西南北中的五色即青赤白黑黄作为正色，把五色相生相克而来的文、章、黻、黼作为间色。
3.道家色彩观
道家是中国本土文化，其精髓核心是：无为而无不为，以少胜多，以无胜有，追求自然之素。道家主张虚静无为，返朴归真，回到自然本性。《老子·四十八章》有“无为而无不为”，虽然“无为”，老子的无为是不要勉强、造作，要顺其自然。这种思想对中国水墨画影响很深。 （二）传统色彩观念在历代绘画理论及作品中的体现
我国古代把绘画称作“丹青”可见颜色在绘画中的重要性。从历代流传下来的绘画作品来看，唐代以前的绘画以用色为主，唐后以用墨为主。唐代是中国绘画全面繁荣及走向成熟的历史时期，也是中国画在用色方面发生重大转变的分水岭。这一时期的色彩在继承前人的基础上有了很大发展，山水方面出现了青绿和水墨两派，人物出现了有
代表性的设色简淡的“吴装”和设色浓艳的“绮罗人物画”。唐以后宋元明清时期，人物、花鸟题材绘画继承唐代工丽风格，山水画方面却由于描法的完善和皴法的多样化以及北宋理论家们重墨轻色的态度而冷落青绿山水一味朝水墨发展下去，可谓受道家思想影响匪浅。 二、当代中国画对传统色彩观念的继承 （一）道家“虚”“无”“空”（黑白）思想
中国画对于水墨，对于黑白两色的推崇有增无减。潘天寿在《听天阁画论随笔》中说“黑与白为至明朗确实之对比，吾国绘画以黑与白为主色，即所谓‘绚烂之极归于平淡’也”，他认为黑白两色是独立的色彩，不是红、黄、蓝三色相互调和能得到的。在水墨画中能正确运用水墨则“百彩骈凑，虽无色胜于有色也”因此，他曾激烈维护道：“吾国绘画，一幅画中，无黑无白，即不成画矣。” （二）墨分五色
中国画对于墨的重视和运用起于唐代，墨是中国绘画发展到一定时期才出现的一个新生事物。张彦远认为：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”历代中国文人画家也对水墨推崇备至，黄宾虹先生甚至将水视为“白墨”。事实上，中国画材料墨颗粒细，纸易于渗化的特点确实比西画在色阶变化方面更胜一筹。这也是中国水墨画常胜不衰的客观原因之一。黄宾虹说“古人说墨分六彩，颇有道理”并在色阶变化基础上提出“七墨法”。
三、当代中国画对传统色彩观念的发展 （一）民间色彩运用
由于我国民间艺术的用色喜欢采用纯度高、扩张性强的颜色以求夸张、鲜艳、明快的效果，因此民间大红大绿的色彩一直被以高雅自称的中国画视为恶俗。直到近代赵之谦、吴昌硕在他们的大写意创作中，变文人写意画的清淡典雅为强烈、艳丽的赋彩新风气。其后，“红花墨叶派”的开创者齐白石“曾于友人处见吴昌硕所画红梅觉得古艳绝伦，于是创造性地运用红色，以透亮的红色来画出他热烈奔放的感情”。在他的24景山册中，鲜艳的色彩有民间建筑彩画的韵味。
（二）西方科学色彩理论渗透及西方颜料的运用
西方绘画以色彩造型为主，对色彩的研究运用都达到一定水平。徐悲鸿在分析了中西方绘画的优劣后对中国的画家提出建议：“无论画中国画还是画西洋画，最好能掌握中国画的意境概括能力，同时掌握西洋画的色彩和造型能力。” （三）对“随类赋彩”的超越
宋代郭若虚在《图画见闻志》中评曰：“六法精论万古不移。”“六法”中的“随类赋彩”作为中国画色彩理论的基础为后世设色提供参考。潘天寿说“随类赋彩之类字，并非随某一对象之色而赋彩也，但求其类似而已”。吴冠中在《谈艺两则》中说：“敷彩者着色之……赋彩则体现主观意识……”当代画家在设色时已不是敷色，不是染和涂，而是“写”。钱松喦说：“着颜色时，不要描，不要涂，要见笔，领会一个‘写’字意义。”近代吴昌硕、齐白石的大写意花鸟画可以说是“写”色的典范。 结论：中国传统色彩观念影响着当代画家的用墨设色，同时为其开拓发展奠定基础。在此基础上引用民间色彩、西方科学色彩及颜料拓展了“随类赋彩”的传统设色方法，使中国画色彩更加丰富，更有时代气息。
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2022-07-31
