美学

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两大主潮：从历史轨迹看，19世纪西方美学以浪漫主义和现实主义为主流，而起自20世纪初的西方现代美学则出现了鲜明的反传统倾向，形成了人本主义美学与科学主义美学这两大主潮。人本主义，即以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。所谓科学主义，即以自然科学眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性。

两次转移：从研究重点看，西方现代美学发生了两次转移，第一次从重点研究艺术家和创作转移到重点研究文学文本，第二次则从重点研究文本转移到了重点研究读者和接受。 三个根本性转向：从理论特征看，西方现代美学的发展伴随着“非理性转向”、“语言学转向”和“文化研究转向”三个根本性转向。 “心理距离说”：由瑞士心理学家爱德华·布洛提出。布洛认为只有当审美欣赏者主动与审美对象保持一定的“心理距离”，他才能够产生美感，获得美的享受。这里所说的距离并不是指空间物理上与客体保持的距离，而是指一个人心理上主动与客体保持一定的非功利的关系，杜绝直接的利害得失的亲密关系。就是说人自己主动地不关心、不在乎客体与自己的实际功利关系，而保持一种对客体自由的观照，只有在这样的心态之下，审美才能够发生。心理距离说强调的是主体心态上主动“超脱”外在事物的实用价值而关注其纯粹“形式”给予人的感受，强调一种非功利的审美态度，追求美自身的独立价值。“心理距离”就是美感的本质特征，美离开了心理距离就无法存在，而审美的艺术创造的核心问题也就是创造心理距离。

孤立说：德国美学家闵斯特堡在《艺术教育原理》中提出，认为美之所以产生，就在于我们主动地把一个事物与它周围世界和各种因果关系等统统隔绝开来，就这个事物自身而把握这个事物的整体形态，这就是审美。闵斯特堡要求人们对事物采取“孤立”的态度，实际上与布洛“心理距离”相似，也是强调美自身的独立性和非功利性，去除科学分析的态度和实用功利的态度。

格式塔说：格式塔是德文词“Gestalt”的音译，这个词意指的是通过知觉建构的整体和整理的某个部分，中文一般将之意译为“完形”。格式塔心理学的核心思想是认为在一个整体的“场域”之中，各部分所形成的整体的表现力决不是它的各部分简单地相加，各个部分所形成的整体的结构形式本身具有独特的表现力，更改其中的任何一个部分，整体的结构也就改变了，这个事物的表现力也就改变了。 克罗齐：克罗齐是意大利哲学家、历史学家、美学家，著作中最重要的有四卷本《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《实践哲学》、《历史学》。克罗齐的直觉具有四个基本特征： 首先，在《美学原理》原理中，克罗齐开宗明义的声称直觉是一种知识，直觉活动具有独特性。直觉是由想象而来的，直觉是关于个体的，而不是诸个体的抽象；直觉是针对个别事物的，它并不关注个别事物之间的关系，直觉产生的是形象化的意志，而不是概念。

其次，直觉是心灵赋予的杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵主动的赋形活动。直觉一下的无形式的东西，从根本上说是不存在的，只有心灵赋予它以形式（直觉），它才存在，而这时它只是心灵的产物。因此，唯有精神才存在。

第三，直觉就是表现。任何一个直觉只有在它以表现的形式出现时，它才称得上是直觉，直觉就是表现。

第四，直觉是心灵的赋形活动，因此直觉只在内心完成，而不需要外在媒介。直觉不同于概念、经济、道德活动，它是一种独立自主的、最基本的精神活动。 绵延说：是柏格森哲学的核心概念。包含一下几层含义：（1）绵延就是运动，就是发展、变化的过程本身。（2）绵延是时间性的，而不是空间性的。（3）绵延是一种心理体验和活动状态，是心理或意识状态的动的连续性。（4）绵延就是“自我”或“自我的意识状态”，是自


我的基本存在方式。（5）绵延是绝对自由的意志。（6）绵延作为心理、意识的纯粹运动，是纯粹的质，不具量的特性，不可作数的测量与分析。（7）绵延是一种创造和进化，是新质的不断涌现。（8）绵延不不等于新陈代谢，而是保留旧质的新质迭加。归结为一点，绵延就是实在，就是世界的本质。柏格森认为绵延只是永恒的运动而已，而运动就是实在本身。实在不是物质，不是实体，不是中心，不是事物，只是运动和变化。同叔本华、尼采的“生命意志”没有实质性的区别，不同的只是柏格森更自觉地歪曲和阉割唯物辩证法，他采取割裂运动与物质的统一性、量变与质变的统一性的手法，把运动抽象化、绝对化、心理化，最终达到否定实在的客观物质性，推出世界的本质在一直的绵延的结论。绵延本质论后来为“生命冲动”本质论所代替。生命冲动具有双重含义，既是一种非理性的不断运动着主观心理体验，又是创造世界外物的本源与原动力。 自然主义美学：是19世纪末、20世纪初首先在美国形成，以后传播到欧洲的一个哲学思潮，它主要继承了欧美的实证主义传统，认为自然是全部的实在，不存在任何超自然的领域；自然界的一切都可以通过科学方法加以认识，而无需借用超自然和非自然的力量。 门罗自然主义新在：门罗竭力逃避他的自然主义的特殊哲学的倾向，他一贯主张美学摆脱哲学思辨的控制，抛弃充当“思辨哲学的分支”和“仅仅作为一种知识而存在的”传统信条，而使美学转向具有、经验的心理学与社会学。同时他也知道美学要完全脱离哲学的指导是不可能的，于是他采取折衷主义态度，把各种基本倾向不同、甚至完全对立的哲学调和、综合在一起，超越唯物主义与唯心主义的对立。

弗洛伊德：弗洛伊德认为人的心理结构实际上是由三个部分组成的，即意识、前意识和无意识。意识是呈现在表面的部分，人的日常社会理性行为就是经常表现出来的意识；前意识处于中层，是指那些暂时不在意识中但通过集中注意力可以回忆起来的过去经验；而无意识则是大量处于底层的本能。

人格三重结构与心理三重结构基本对应：无意识主宰的就是“本我”，前意识部分就是“自我”，而意识部分则是“超我”。这三重人格各有其行动原则，“本我”遵循“快乐原则”、“自我”遵循“现实原则”、“超我”遵循“道德原则”。

集体无意识：由弗洛伊德的追随者和背叛者卡尔·古斯塔夫·荣格创立，指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神。在1922年《论分析心理学与诗的关系》一文中提出。荣格认为人的无意识有个体的和非个体（或超个体）的两个层面。前者只到达婴儿最早记忆的程度，是由冲动、愿望、模糊的知觉以及经验组成的无意识；后者则包括婴儿实际开始以前的全部时间，即包括祖先生命的残留，它的内容能在一切人的心中找到，带有普遍性，故称“集体无意识”。与个体无意识的差别在于，集体无意识的内容从离开就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传，个体无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是‘原型’。原型，它是集体的、普遍的、非个人的，它不是从个人那里发展而来，而是通过继承和遗传而来，是由原型这种先存的形式所构成的。

克莱夫·贝尔：主要著作《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《十九世纪绘画的里程碑》、《法国绘画简介》、《欣赏绘画》。“有意味的形式”，这是贝尔对作为审美对象的艺术的本质的概括，就是一切视觉艺术的共同的性质。贝尔从肯定和否定两方面论述艺术的本质是有意味的习惯是这个命题，肯定方面，就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种特定当时排列组合起来的关系或形式。意味则是这种纯形式背后表现或隐藏着艺术家独特的审美情感，这种审美情感是“意味”的唯一来源。一句话，形式一旦表现了艺术家的审美性感，就有了意味。意味包括两个层次，（1）审美情感，（2）决定审美情感的那种把握世界“终极实在”的实在感。否定方面，第一，“有意味的形式”不同于再现生活的形式。第二，不同于一般人所说的“美”。第三，不同于现象的实在的描摹。


现象学方法：胡塞尔给现象学下的定义：它标志着一门科学，一种诸科学之间的联系；但现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度；特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法。可见，现象学首先是一种思维方式和方法，主要就是主客之间运动关系中“意向性对象”的方法。现象学方法是立足当代实践格局,通过人的实践去展现存在的本质然后再加以描述的方法

英伽登4个结构说：英伽登从文艺作品的结构层次角度进一步论述了艺术接受中审美具体化的实质，他把文学的艺术作品分为四个结构层次，一是语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；二是意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；三是图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；四是在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。 克尔凯郭尔：生活辩证法。一是美学的，二是伦理的，三是宗教的。 海德格尔“此在此世”：海德格尔认为存在总是某种存在者的存在，同时存在却只有在某种存在者的领会中才存在。而这种一某种方式存在又能领会这种存在、对存在发问的存在者就只能是我们人自己这个向来所是的存在者了，人这个特殊的当下正在，这个此时此地“此在”的，而不是抽象的存在者，海德格尔称之为“此在”，他就是“正在”“亲自存在”的人。当下即是，海德格尔说我们把保持在本真的时间中的并因而是本真的当前成为当下即是，也就是说“此在”正在自己的本真存在中生存着，这既是“此在”存在的意义。

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