艺术史评论

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世界艺术史丛书·总序



80年代，一些西方的艺术史著作被翻译过来，有的过于专门化，有的又似乎过于简略。同时，也看到我们自己编写的世界艺术史著作，或是艺术部类不全，或是只限于某个时期某个地域，由此产生了编写世界艺术史丛书的想法。

特别是在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部，教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐，芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。这些，也越发激励了我们编写《世界艺术史丛书》的信心。 首先，谈谈我对于世界艺术史的一些想法。

我们这套《世界艺术史丛书》包括：戏剧卷、电影卷、音乐卷、建筑卷、雕塑卷、绘画卷、舞蹈卷。 这看起来是一个体例问题，而实际却有着对于世界艺术史的思考。

的确，这样的设计，并非是艺术部类的简单罗列。西方的艺术史，就我所见到的艺术部类主要是建筑、雕塑和绘画．西方学者对于建筑艺术，以及相关的雕塑，是给予高度重视的；而往往又把舞蹈、音乐。戏剧排除在艺术史之外；电影是近现代的艺术，更不可能进入艺术史的范围了。而国内学者出版的一些西方艺术史的简编本或通俗本，也大体延续了这样一个惯例。当我们编写这样一套世界艺术史的丛书时，就打破了这样一个惯例，把戏剧、电影，舞蹈和音乐纳入了世界艺术史的序列，以期展开一个比较完整的世界艺术史的发展历程。

作为一个对于艺术史格外感兴趣的人，最能逗起我的追索兴味的是艺术的起源：人类为什么创造出艺术?它又是在怎样一个历史的契机下把艺术创造出来的?我后来读了艺术史家贡布里奇的《艺术发展史》，发现他的想法竟然和我的追索相似。他为这部著作写的序言中，开宗明义就提出”为什么要有艺术史?”的问题来。他回答说：”虽然并非每个人都会对艺术史感兴趣，但绝大多数人至少会对我们生活中的某些方面感兴趣，并且想理解它们是怎样产生的。仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的整个维度，即时间的维度。我们个人的记忆所及十分有限，而人类的历史至少可以追溯到发明书写的年代，假如你想解释考古发现，还可以追溯得更早。本书作者向来乐意提出‘为什么’和‘怎样’的问题，要是没有持续不断的探索，他的确感到生活枯燥，沉闷不堪。”艺术史，在很大程度上就是要回答”为什么”和”怎样”的问题。 艺术史应当为希望探寻艺术秘密的人们提供一些答案，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类在漫长的历史中的艺术长征历程。

有一幅一万五千年前的岩画，是在西班牙的阿尔泰米拉山洞里发现的“野牛”，它是那么生动逼真，展现着一种天然的野性和生命的驰骋。如果不是科学的考订，谁也不会相信这些图画竟然出自冰河时代的人。也许，你站在这些原始艺术的岩画面前，会提出这样的问题：为什么人类在十分艰难的生存环境中，还会创造出如此奇妙的杰作。人在生存的竞争中，不但生产维持生存的物质条件，同时也在生产着艺术。艺术史在向人们展示人类的艺术的奇妙的起源．以及起源时代的艺术。也正如贡布里奇所说：“在那些原始人中，就实用性而言，建筑和制像(image—making)之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮风避雨，挡风防晒，为了躲避操纵这些现象的神灵；制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害，他们把那些超自然的力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说，绘画和雕塑是用来施巫术的。”艺术对于人类来说是与生俱来的，也可以说人类是有着艺术天性的。艺术是神秘的，艺术也是最公开的，大众的。

20世纪中国艺术史

这是第一部系统和呈现20世纪中国艺术进程的著作。

20世纪是中国艺术史上最为复杂并出现重大变革的时期。在西方科学与文化的影响下，中国产生了全新的艺术现象。层出不穷的流派、风格和问题，不仅反映了艺术家观看世界的全新方式，同时也映射出此


时期中国政治、经济与文化的巨大变化。

本书从晚清鸦片战争爆发导致的后果开始切入艺术问题的研究，考察了西方艺术对中国的影响，尤其描述了辛亥革命后艺术领域里发生的变化：留学运动、西学教育、传统主义者对西方艺术的态度以及在特定历史背景下艺术的政治化倾向等。1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》决定性地影响了20世纪40年代到70年代中国艺术的基本样貌。此时，发生在港台尤其是台湾的艺术构成了中国艺术家与世界文化共同体保持联系的重要链条。1976年之后的中国艺术虽然多少让人联想到20世纪30年代的西方主义运动，但更是当时思想解放运动的一个组成部分。此时期艺术家和批评家们的种种努力引人注目，在某种程度上为其后的90年代艺术融入“全球化时代”的潮流奠定了基础。

作者在占有浩繁资料的基础上，第一次独立、系统、简易、生动地叙述了一百余年来的中国艺术历程，为读者提供了一个关于20世纪中国艺术史的完整框架。

历史框架中的百年审美历程

《20世纪中国艺术史》正是这样一本将视觉艺术变迁纳入20世纪历史框架之中的书，正如作者吕澎所说，这100年的艺术史就是一个脱离风格而在“思想”、“主义”的引导下变化与发展的历史。正因为这100年的特殊性，注重艺术史与历史情境，或者说是政治—经济情境的关系，以及整个20世纪美术史总体线索的导向与流转成为本书的重点，而那些惯常的对艺术门类风格的叙述方式则没有被其采用。在他看来，诸如艺术品的风格形式等“审美判断”应该发生在历史判断之后，而他致力于去做的，即是在本书中完成对这百年艺术史的历史判断：通过对复位20世纪的历史框架来试图解答艺术史的内在问题。也许这种梳理艺术史的方法是描述20世纪艺术状况最为贴切的方法。

这种清晰而略有简化之嫌的叙述风格也极为契合作者著书的初衷：为广大的读者提供一个清晰的历史线索，而并非为专家学者搜罗尽可能多且广的学术资料，毕竟，大众作为社会存在的实在群体，最能接受的便是社会学的叙述方式，使其能有一个更为便捷有效的入口去理解艺术史，同时大众的广普性使其不会对“审美”的判断做过多的要求。因此，不能避免的是，一些离20世纪历史问题较远的、不适宜用历史情境来进行解读的艺术现象与艺术家、艺术品在此书中缺席，而那些与20世纪历史问题关系紧密的艺术家与艺术作品，在此书中得到了深刻的剖析，同时，大量的非艺术家的历史照片被采用，这种图文并茂的方式营造了一个更为视觉化的历史情境。

不过，我们当然不会完全认为，艺术史便是社会历史的另一副面孔，虽然我们明白作者在开篇的卷首语中强调的：美术史与历史一样，是有问题的烟云。尽管它们同理且互通，但还是存在本质差别的，否则，分析历史情境的写作方法固然可以适用于任何一种门类史，而本书最大的空缺即是，将20世纪美术史这一“有问题的烟云”仅仅局限在了历史情境的问题之中，而没有对艺术自身的问题做更多的考虑。 但是我们当然也不会要求一本面面俱到的艺术史，因为“一切历史均是当代史”。以怎样的态度去取舍史料，去解读史实，其实已经成为历史写作的关键，何况《20世纪中国艺术史》确实找到了其最为适宜的社会学背景的分析方式。

以往的史学研究仅仅局限在一些断代、局部、地域、单科和个案的分析与清理上，其研究对象更多的是“绘画领域”中出现过的风格与样式等。并且，大多局限在审美的层面上；在方法论上，还局限在从“史”到“史”这种一般意义的梳理和描述中，因此我们看到的大多是单纯的“艺术史”，在史学观和学术观上尤其缺少建树，几乎都是在传统的方法和视野中循环，文章缺少立场和观点，加之方法单一，给人感觉处处相似。我们始终没有一部完整描述二十世纪中国艺术发展与变化的专著。追其究竟，问题复杂，原因诸多，比如资料严重散失，历史事件、历史人物以及作品给人们以怎样的印象和影响难以确定等，加之工程浩大，使许多有志于此者望而却步。我以为，这是一件憾事。

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