诗歌声律化由谁开启——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义

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诗歌声律化由谁开启

——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义 作者:郭丽《光明日报》 20170417 13版)



《文心雕龙》论文体,在《明诗》篇后特又设《乐府》篇,以示“诗与歌别”。在古代,

诗评家们往往把乐府当作另一种诗歌,单独品评,于是有了乐府诗学。本期选取的三篇论文都以乐府诗学为研究对象,探讨古人如何论述乐府。郭丽副教授阐发了曹魏三祖创作乐府“宰割辞调”使歌辞“音靡节平”从而开启了绮靡诗风。编者十几年前论述永明体与音乐关系时没有说清在永明体以前,是谁开启了诗歌声律化进程,此文可弥补这一缺憾。王福利教授从《文心雕龙〃杂文》篇所列乐府八体说起,梳理自刘勰以后各家对乐府诗体的种种认识,呼吁更多学人关注这一问题。曾智安教授论陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》对乐府诗功用的拓展,使人们看到陶渊明这位大诗人在诗歌史上的开创作用,而不仅仅是写作田园诗、营造意境以及写出平淡风格凡此皆持之有故,言之成理,与以往学界把乐府诗当作一般诗歌评论不同。



李白《古风五十九首》其一云:“自从建安来,绮丽不足珍。”建安诗歌以刚健著称,为何成了“绮丽”诗风源头?笔者一直心存疑问。近日读《文心雕龙·乐府》“魏之三祖,气爽才丽,宰割辞调”几句才豁然开朗:魏之三祖写作乐府歌辞,为了方便入乐,有意安排声韵,开启了诗歌声律化进程,诗风就从此走向“绮靡”一路。有学者认为《文心雕龙·乐府》这几句记载是说三祖乐府诗写得很美,“丽”和“靡”都是美丽的意思。这种理解虽然不能算错,但远远没有揭示出三祖“宰割辞调,音靡节平”的真正含义,更未能看到三祖“宰割辞调”的历史功绩,故不揣冒昧,略陈己见。 “宰割”,本指杀牲切肉,有分割、支配义。“辞调”,即歌辞用字声调,四字连用,意即切割词语,按声调进行搭配。这样做意在方便合乐。因为歌辞句式长短、声韵高下,会直接影响到合乐效果。《文心雕龙·乐府》云:“凡乐辞曰诗,诗声曰歌,声来被辞,辞繁难节。故陈思称‘左延年闲于增损古辞,多者则宜减之’,明贵约也。”左延年“增损古辞”,就是“宰割”歌辞。据《晋书·乐志》记载,汉末大乱,乐府毁坏,乐章亡缺,魏武帝使杜夔等人复建,才初具规模。但到了文帝黄初年间,“柴玉、左延年之徒,复以新声被宠,改其声韵”《晋书·乐志》还记载了改造的具体篇目:“杜夔传旧雅乐四曲,一曰《鹿鸣》二曰《驺虞》,三曰《伐檀》,四曰《文王》,皆古声辞。及太和中,左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲,更自作声节,其名虽存,而声实异。”左延年不仅改了歌辞,而且改了音乐《晋书·乐志》云:“三祖纷纶,咸工篇什,声歌虽有损益,爱玩在乎雕章。“损益声歌”,类似于左延年“增损古辞”“改其声韵”“爱玩雕章”,类似于刘勰所说“宰割辞调” “宰割辞调”也叫“商榷辞藻”。沈约《宋书·谢灵运传论》云:“若夫敷衽论心,商榷前藻,工拙之数,如有可言。夫五色相宣,八音协畅,由乎玄黄律吕,各适物宜。欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”这是沈约对永明声律说的一段经典阐述。所谓“商榷前藻”,就是合理安排声韵,使诗歌声、韵、调错杂使用。《文选》李善注云:《楚辞》曰:‘跪敷衽以陈辞。陆机《乐府篇》曰:‘商榷为此歌。《文赋》曰:‘暨音声之迭代,若五色之相宣。”说明沈约正是借助陆机《乐府篇》《文赋》中有关声律的论述来阐述其声律说的。 “音靡节平”的“靡”为亲顺、顺服之意;“平”,均平、正当之意。合而言之,就是音节平顺。合上句“气爽才丽”之“丽”,就是陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”中的“绮靡”陆机对“绮靡”的解释是:“其会意也尚巧,其遣言也贵妍。暨音声之迭代,若五色之相宣。


《文选》李善注沈约《宋书·谢灵运传论》“五色相宣,八音协畅”时就引了这几句话。李善解释说:“言音声迭代,而成文章,若五色相宣而为绣也。“音声迭代”即声韵高下搭配,错落有致。从三祖诗“音靡节平”到陆机主张“诗缘情而绮靡”再到沈约主张“五色相宣,八音协畅”,直到沈宋完成近体诗律,诗歌声律化正好走完了其完整过程。中唐诗人独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云:“五言诗„„至沈詹事、宋考功,始裁成六律,彰施五色,使言之而中伦,歌之而成声,缘情绮靡之功,至是乃备。”近体诗到沈宋定型,“缘情绮靡之功”最后完成。所以所谓“音靡节平”就是说三祖乐府诗声律谐畅。这在《文心雕龙》其他篇章中也可以得到印证。《诔碑》云:“观其序事如传,辞靡律调,固诔之才也。《章句》云:“歌声靡曼,而有抗坠之节也。《声律》云:“左碍而寻右,末滞而讨前,则声转于吻,玲玲如振玉;辞靡于耳,累累如贯珠矣。”这些表述都包含着一个逻辑关联:调动辞藻可使声律谐婉。“左碍而寻右,末滞而讨前”,说的正是“宰割辞调”的具体情景。 在三祖影响下,魏晋人作诗普遍讲究声律。《文心雕龙·明诗》云:“晋世群才,稍入轻绮。张潘左陆,比肩诗衢,采缛于正始,力柔于建安。或析文以为妙,或流靡以自妍,此其大略也。“流靡以自妍”就是陆机《文赋》所说的“绮靡”和“贵妍”。而“析文”与刘勰所说“宰割”,陆机“遣词”“商榷”,意思相同。《文心雕龙·时序》又云:“然晋虽不文,人才实盛:茂先摇笔而散珠,太冲动墨而横锦;岳、湛曜联璧之华,机、云标二俊之采;应、傅、三张之徒,孙挚、成公之属,并结藻清英,流韵绮靡。”魏晋很多诗人作诗讲究声律还可以从其他记载得到印证。如颜延之《清者人之正路》记荀爽云:“至于五言流靡,则刘桢、张华;四言侧密,则张衡、王粲。若夫陈思王,可谓兼之矣。”沈约《宋书·谢灵云传论》云:“至于先士茂制,讽高历赏,子建函谷之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸怀,非傍经史,正以音律调韵,取高前式。”启功《诗文声律论稿》对《宋书·谢灵云传论》中《诗品下·序》所举魏晋人诗句一一做了分析,认定“都是律句” 曹植、陆机等人所作乐府诗因讲究声律而便于入乐。《文心雕龙·乐府》云:“子建、士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。”意谓曹植、陆机都有乐府佳作,可惜没有机会被乐府演奏,说他们诗作不合曲调,那是没有考虑到他们的写作环境。《文心雕龙·声律》还具体指出曹植等人在声韵安排上的差别:“若夫宫商大和,譬诸吹籥;翻回取均,颇似调瑟。瑟资移柱,故有时而乖贰;籥含定管,故无往而不壹。陈思、潘岳,吹籥之调也;陆机、左思,瑟柱之和也。概举而推,可以类见。 魏之三祖在推动诗歌走向声律化进程中发挥的重要作用,与他们垄断乐府诗创作权力有关。乐府活动属朝廷礼乐大事,郊庙、燕射歌辞多出自皇帝、大臣之手。曹魏乐府歌辞基本是三祖所作,曹植贵为王爷,才高八斗,有时也不能染指。《宋书·乐志》引曹植《鞞舞哥序》曰:“故依前曲改作新哥五篇,不敢充之黄门,近以成下国之陋乐焉。“不敢”者,“不能”之意也。 总之,诗歌声律化是诗人主动适应诗歌合乐要求的产物,因为只有乐府诗创作才有合乐要求,所以三祖创作乐府诗时主动追求声律,客观上开启了诗歌声律化进程。这一点除了刘勰以外,其他诗评家也有论述。如钟嵘《诗品下·序》云:“尝试言之,古曰诗颂,皆备之金竹,故非调五音,无以谐会。若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’,为韵之首。故三祖之词,文或不工,而韵入歌唱,此重音韵之义也,与世之言宫商异矣。今既不备管弦,亦何取于声律邪?”意为今人作诗“不备管弦”,没有必要像三祖写作乐府歌辞那样讲究声律。这段话反过来正好说明,三祖诗歌讲究声律是为了方便入乐。 其实后人也一直把诗歌声律化的功劳归于魏之三祖。如隋李谔《上隋高祖革文华书》云:“魏之三祖,更尚文词,忽君人之大道,好雕虫之小艺。下之从上,有同影响,竞骋文华,遂成风俗。江左齐、梁,其弊弥甚,贵贱贤愚,唯务吟咏。遂复遗理存异,寻虚逐微,竞一韵之奇,争一字之巧。”李谔认为三祖正是齐梁绮靡诗风的始作俑者。当然也有人对以三祖


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