诗歌声律化由谁开启——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义

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诗歌声律化由谁开启

——魏之三祖“宰割辞调”的诗歌史意义 作者：郭丽《光明日报》（ 2017年04月17日 13版）



《文心雕龙》论文体，在《明诗》篇后特又设《乐府》篇，以示“诗与歌别”。在古代，

诗评家们往往把乐府当作另一种诗歌，单独品评，于是有了乐府诗学。本期选取的三篇论文都以乐府诗学为研究对象，探讨古人如何论述乐府。郭丽副教授阐发了曹魏三祖创作乐府“宰割辞调”，使歌辞“音靡节平”，从而开启了绮靡诗风。编者十几年前论述永明体与音乐关系时没有说清在永明体以前，是谁开启了诗歌声律化进程，此文可弥补这一缺憾。王福利教授从《文心雕龙〃杂文》篇所列乐府八体说起，梳理自刘勰以后各家对乐府诗体的种种认识，呼吁更多学人关注这一问题。曾智安教授论陶渊明《怨诗楚调示庞主簿邓治中》对乐府诗功用的拓展，使人们看到陶渊明这位大诗人在诗歌史上的开创作用，而不仅仅是写作田园诗、营造意境以及写出平淡风格。凡此皆持之有故，言之成理，与以往学界把乐府诗当作一般诗歌评论不同。



李白《古风五十九首》其一云：“自从建安来，绮丽不足珍。”建安诗歌以刚健著称，为何成了“绮丽”诗风源头？笔者一直心存疑问。近日读《文心雕龙·乐府》，至“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调”几句才豁然开朗：魏之三祖写作乐府歌辞，为了方便入乐，有意安排声韵，开启了诗歌声律化进程，诗风就从此走向“绮靡”一路。有学者认为《文心雕龙·乐府》这几句记载是说三祖乐府诗写得很美，“丽”和“靡”都是美丽的意思。这种理解虽然不能算错，但远远没有揭示出三祖“宰割辞调，音靡节平”的真正含义，更未能看到三祖“宰割辞调”的历史功绩，故不揣冒昧，略陈己见。 “宰割”，本指杀牲切肉，有分割、支配义。“辞调”，即歌辞用字声调，四字连用，意即切割词语，按声调进行搭配。这样做意在方便合乐。因为歌辞句式长短、声韵高下，会直接影响到合乐效果。《文心雕龙·乐府》云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称‘左延年闲于增损古辞，多者则宜减之’，明贵约也。”左延年“增损古辞”，就是“宰割”歌辞。据《晋书·乐志》记载，汉末大乱，乐府毁坏，乐章亡缺，魏武帝使杜夔等人复建，才初具规模。但到了文帝黄初年间，“柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵”。《晋书·乐志》还记载了改造的具体篇目：“杜夔传旧雅乐四曲，一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，四曰《文王》，皆古声辞。及太和中，左延年改夔《驺虞》《伐檀》《文王》三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”左延年不仅改了歌辞，而且改了音乐。《晋书·乐志》云：“三祖纷纶，咸工篇什，声歌虽有损益，爱玩在乎雕章。”“损益声歌”，类似于左延年“增损古辞”“改其声韵”；“爱玩雕章”，类似于刘勰所说“宰割辞调”。 “宰割辞调”也叫“商榷辞藻”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这是沈约对永明声律说的一段经典阐述。所谓“商榷前藻”，就是合理安排声韵，使诗歌声、韵、调错杂使用。《文选》李善注云：“《楚辞》曰：‘跪敷衽以陈辞。’陆机《乐府篇》曰：‘商榷为此歌。’”“《文赋》曰：‘暨音声之迭代，若五色之相宣。’”说明沈约正是借助陆机《乐府篇》《文赋》中有关声律的论述来阐述其声律说的。 “音靡节平”的“靡”为亲顺、顺服之意；“平”，均平、正当之意。合而言之，就是音节平顺。合上句“气爽才丽”之“丽”，就是陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”中的“绮靡”。陆机对“绮靡”的解释是：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”


《文选》李善注沈约《宋书·谢灵运传论》“五色相宣，八音协畅”时就引了这几句话。李善解释说：“言音声迭代，而成文章，若五色相宣而为绣也。”“音声迭代”，即声韵高下搭配，错落有致。从三祖诗“音靡节平”，到陆机主张“诗缘情而绮靡”，再到沈约主张“五色相宣，八音协畅”，直到沈宋完成近体诗律，诗歌声律化正好走完了其完整过程。中唐诗人独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》云：“五言诗„„至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”近体诗到沈宋定型，“缘情绮靡之功”最后完成。所以所谓“音靡节平”，就是说三祖乐府诗声律谐畅。这在《文心雕龙》其他篇章中也可以得到印证。如《诔碑》云：“观其序事如传，辞靡律调，固诔之才也。”《章句》云：“歌声靡曼，而有抗坠之节也。”《声律》云：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”这些表述都包含着一个逻辑关联：调动辞藻可使声律谐婉。“左碍而寻右，末滞而讨前”，说的正是“宰割辞调”的具体情景。 在三祖影响下，魏晋人作诗普遍讲究声律。《文心雕龙·明诗》云：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”“流靡以自妍”就是陆机《文赋》所说的“绮靡”和“贵妍”。而“析文”与刘勰所说“宰割”，陆机“遣词”“商榷”，意思相同。《文心雕龙·时序》又云：“然晋虽不文，人才实盛：茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦；岳、湛曜联璧之华，机、云标二俊之采；应、傅、三张之徒，孙挚、成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”魏晋很多诗人作诗讲究声律还可以从其他记载得到印证。如颜延之《清者人之正路》记荀爽云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”沈约《宋书·谢灵云传论》云：“至于先士茂制，讽高历赏，子建函谷之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸怀，非傍经史，正以音律调韵，取高前式。”启功《诗文声律论稿》对《宋书·谢灵云传论》中《诗品下·序》所举魏晋人诗句一一做了分析，认定“都是律句”。 曹植、陆机等人所作乐府诗因讲究声律而便于入乐。《文心雕龙·乐府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”意谓曹植、陆机都有乐府佳作，可惜没有机会被乐府演奏，说他们诗作不合曲调，那是没有考虑到他们的写作环境。《文心雕龙·声律》还具体指出曹植等人在声韵安排上的差别：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。” 魏之三祖在推动诗歌走向声律化进程中发挥的重要作用，与他们垄断乐府诗创作权力有关。乐府活动属朝廷礼乐大事，郊庙、燕射歌辞多出自皇帝、大臣之手。曹魏乐府歌辞基本是三祖所作，曹植贵为王爷，才高八斗，有时也不能染指。《宋书·乐志》引曹植《鞞舞哥序》曰：“故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”“不敢”者，“不能”之意也。 总之，诗歌声律化是诗人主动适应诗歌合乐要求的产物，因为只有乐府诗创作才有合乐要求，所以三祖创作乐府诗时主动追求声律，客观上开启了诗歌声律化进程。这一点除了刘勰以外，其他诗评家也有论述。如钟嵘《诗品下·序》云：“尝试言之，古曰诗颂，皆备之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律邪？”意为今人作诗“不备管弦”，没有必要像三祖写作乐府歌辞那样讲究声律。这段话反过来正好说明，三祖诗歌讲究声律是为了方便入乐。 其实后人也一直把诗歌声律化的功劳归于魏之三祖。如隋李谔《上隋高祖革文华书》云：“魏之三祖，更尚文词，忽君人之大道，好雕虫之小艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。”李谔认为三祖正是齐梁绮靡诗风的始作俑者。当然也有人对以三祖

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