诗可以怨

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类型：演讲 钱钟书《诗可以怨》

诗可以怨

钱钟书

尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是“痛苦使然”这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板。因此，我们惯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来。我下面也只举一些最平常的例来说明。

《论语·阳货》讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“怨”只是四个作用里的一个，而且是末了一个。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”，没有侧重或倾向那一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”司马迁也许是最早两面不兼顾的人。《报任少卿书》和《史记·自序》历数自古的大著作，指出有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废后写的：一句话，都是遭贫困、疾病以及刑罚磨折的倒霉人的产物。他把《周易》打头，《诗三百篇》收梢，总结说：“大抵圣贤发愤之所为作也。”还补充一句：“此人皆意有所郁结。”那就是撇开了“乐”，只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》者都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。陈子龙曾引用“皆圣贤发愤之所为作”那句话，为它阐明了一下：“我观于《诗》，虽颂皆刺也——时衰而思古之圣王”,颂扬过去正表示对现在不满，因此，《三百篇》里有些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗了。 司马迁的那种意见，刘勰曾涉及一下，还用了一个巧妙的譬喻。《文心雕龙·才略》讲到冯衍：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是说他那两篇文章是“郁结”“发愤”的结果。刘勰淡淡带过，语气不像司马迁那样强烈，而且专说一个人，并未扩大化。“病”是苦痛或烦恼的泛指，不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病，也兼及“坎壈”之类精神上的受罪，《楚辞·九辩》所说：“坎壈兮贫士失职而志不平。”……西洋人谈起文学创作，取譬巧合得很。格里巴尔泽说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子；福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成，作者的文笔却是更深沉的痛苦的流露。海涅发问：诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料。豪斯门说诗是一种分泌，不管是自然的分泌，像松杉的树脂，还是病态的分泌，像牡蛎的珠子。豪斯门紧接着说自己的诗都是“健康欠佳”时写的；他所谓“自然的”就等于“健康的，非病态的” 。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它，正因为它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是，《文心雕龙》里那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。司马迁举了一系列“发愤”的著作，有的说理，有的记事，最后把《诗三百篇》笼统都归于“怨”，也作为一个例子。钟嵘单就诗歌而论，对这个意见加以具体发挥。《诗品·序》里有一节话，我们一向没有好好留意：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣！”说也奇怪，这一节差不多是钟嵘同时代江淹那两篇名文——《恨赋》和《别赋》——的提纲。……司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”而著书作诗，目的是避免姓“名磨灭”、“文彩不表于后世”，着眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不休。钟嵘说“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，强调了作品在作者生时起的功用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安；换句话说，一个人潦倒愁闷，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。例如周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐渭写《四声猿》：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只得逢场作戏，没紧没要，做部小说。……发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”李渔《笠翁偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本，说来更淋漓尽致：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。……未有真境之所为能出幻境纵横之

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类型：演讲 钱钟书《诗可以怨》

上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵。……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”正像陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”，李渔承认他剧本里欢天喜地的“幻境”正是他生活里局天蹐地的“真境”的“反”映——剧本照映了生活的反面。

大家都熟知弗洛伊德的有名理论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的功用，借幻想来过瘾。假如说，弗洛伊德这个理论早在钟嵘的三句话里稍露端倪，更在周楫和李渔的两段话里粗见眉目，那也许不是牵强拉拢，而只是请大家注意他们似曾相识罢了。

在某一点上，钟嵘和弗洛伊德可以对话。……韩愈确曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念，那是在他的《荆潭唱和诗序》里。这篇文章是恭维两位写诗的大官僚的，恭维他们的诗居然比得上穷书生的诗，“王公贵人”能“与韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的诗作为检验的标准，因为有一个大前提：“夫和平之音淡薄，而愁苦之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”早在六朝，已有人说出了“和平之音淡薄”的感觉，《全宋文》卷一九王微《与从弟僧绰书》：“文词不怨思抑扬，则流淡无味。”后来有人干脆归纳为七字诀：“其中妙诀无多语，只有销魂与断肠。”……陈继儒曾这样来区别屈原和庄周：“哀者毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘飞。”一位意大利大诗人也记录下类似的体会：欢乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧。我们常说：“心花怒放”，“开心”，“快活得骨头都轻了”，和“心里打个结”，“心里有了块石头”，“一口气憋在肚子里”等等，都表达了乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、滞重。欢乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形，愁苦是多角物体形。圆球一滚就过，多角体“辗转”即停……

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