影像文化志

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“纯粹”局外人

———浅析影像文化志的记录视角



关键词：影像文化 记录视角 局内人 局外人



一、所谓“影像文化志”

当我们提出“影像文化志”的概念的时候，我们已经将镜头的视点从叙事性作品、抒情性作品转移开来，对准生活中真实的研究对象，用影像的创作原理，尽可能全方位的对其进行记录和摹写。 用张雅欣老师的观点，“所谓影像文化志，就是通过照相机、摄像机或摄影机的镜头，对田野调查中的研究对象进行长期的、尽可能全方位的影像记录（声音与画面）；在此基础上再进行结构、编辑和制作，以期能够为学者与普通观众提供在文化层面上的影像资料以及恰当解释。影像文化志是采用影像的科技手段，对研究对象进行视觉与听觉的‘深度扫瞄’。”1或许可以把何为影像文化志以及为什么要做影像文化志的缘由阐释清楚。

影像文化志是一种区别于文字文化志的记录方法。影像文化志运用科技的影像手段，对人类行为中具有科学意义的可触知性进行视觉和听觉的记录。

二、文化志的研究者视角 当我们以做文化志为目的，对某一种文化进行记录时，这种记录和普通的记录就有了很大的区别。但是，在我们面对这个问题的时候，有一个基础的问题是我们无法回避的，即当我们在做文化志研究的时候，我们究竟应当以什么样的身份进行？身份决定我们的视角，同时更制约着结果的呈现状态。

通常，文化志的研究者，根据与被研究对象的关系，又被分为了“局内人”（insider）和“局外人”（outsider）。

北京大学陈向明教授曾在其文章中指出，“一般来说，‘局内人’指的是与研究对象同属于一个文化群体的人，他们享有共同的（或比较类似的）价值观念、生活习惯和行为方式。‘局内人’之间通常共有比较类似的生活经历，对事物往往优比较一致的视角和看法。‘局外人’指的是处在某一文化群体之外的人，与这个群体没有从属关系。”2

在这样一段文章中，我们看到了截然对立的两种研究者立场。但实际上，在实际操作层面上来说，二者之间的对立是相对而言的。江苏省社科院的研究员马岚曾在其文章中指出“真正的‘局内人’是不存在的，只有站到一个与自己的同胞不同的观察视角上，才有可能看清楚自己的文化。”3这个观点恰巧印证了马林诺夫斯基在研究其人类学时所说的寻去局内人所无法看到的文化中的模式。这也是马林诺夫斯基坚持认为访问者都应该保持一定距离的原因。

1张雅欣《影像文化志通论》，中国广播电视出版社，2008

年；

年第6期；

年第2期；

2陈向明著《质的研究中的“局内人”与“局外人”》，载于《社会学研究》，19973马岚著《“局内人”与“局外人”》，载于《青海民族研究》，2009


陈向明教授也提出“由于再心理和空间上与研究的现象保持了一定的距离，‘局外人’比‘局内人’往往更加容易看到事物的整体结构和发展线索。因此在研究时可以保持一种相对‘客观’的心态，在为研究做结论时也比较容易保证一种相对‘中立’的立场。可以在研究的过程中利用自己的文化框架来帮助自己理解异文化种的某些现象。”1

当我们以学者的身份进行文化研究时，首先，我们需要面度一个无法回避的问题是，我们日益受到多元文化的影响，复杂的成长和教育过程，使我们很难绝对的说我们属于哪一种文化背景之中。再次，当我们需要对一种文化进行关照和研究时，我们需要从这种文化的现象种抽离出来，站在一定的角度和间隔一定的距离，才能更好的审视这种文化本身。因此，我们在进行文化研究时，需要将自己至于局外人的立场，才能更客观的面对和呈现这种文化本身。

三、影像文化志的记录视角

影像文化志作为文化志的一种呈现形式，本身就具备了文化志的特点，同时，又兼具影像传播的特点。这里可以借用民族志电影的定义来观照影像文化志：“民族志电影是运用镜头的拍摄，向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影，他是通过如同摄影机和拍摄人员不在现场一样的拍摄人们所做的一切来达到这个目的。”2

影像本身是视听结合的，其生成的方式决定其天生的客观性。巴赞曾经说过：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。⋯⋯外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。”3

当我们以影像的形式做文化志的时候，由于形式自身的特点，也使影像文化志本身具备了很强的客观性。当然，无论我们与所呈现的文化是否直接关联，当我们对所记录的对象，按照自己的方式进行选择、拍摄、剪辑和制作的时候，都会或者直接的、或者间接的表现出我们的认识于其中。但是，被我们所记录和表现的对象，却是实实在在的以镜头语言的形式，呈现给观众知晓，如果观众愿意，他们完全可以凭借自己的眼睛和耳朵，摒弃创作者对他们的影像，达到自己认知的目的。

其实，任何一次影像创作者主观的介入对于拍摄制作一部好的影像文化志而言，都是徒劳。因为，影像文化志本身的意义就在于，用视听的方式无限趋近真实地摹写现实生活，使观众无限接近所拍摄表现的对象和内容本身。

当创作者作为表现对象的“局外人”时，应当尽可能地克服由于自己的文化对他文化所产生的抵触心理，并尽可能避免由此可能产生的文化偏见。深入和客观的理解异文化的架构，建立起平等的交流。作为一个他文化的局外人，或者可以更加宏观和清晰的面对自己想要表现的文化内涵。比如像陈为军导演的《好死不

1陈向明著《质的研究中的“局内人”与“局外人”》，载于《社会学研究》，19972

年第6期。 David Macdougall : Beyond Observational Cinema , edited by Paul Hockings : Principles of Visual Anthropology, New York : Mouton de Gruyter , 1995; 3安德烈巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年。


如赖活着》，作为一个健康正常人，要去表现艾滋病村的人的生活的状态，首先需要跨越对于艾滋病的偏见，同时需要深入到这样一群特殊人群之中，了解他们的生存状态，理解他们的共同心理。然后，站在一个观察者的视角，真诚而客观地记录一切。也正是因为如此，当我们看这部影片的时候，我们觉得真实、自然，仿佛看到了在面对时时迫近的死亡时，人的真实的状态以及内心的转变。

而当创作者作为一个 “局内人”时，更应该跳出自己的文化圈层的局限，力图使自己站在“局外人”的角度，与自己的文化保持一定的距离，将自己熟知的一切陌生化处理，用一种更加客观、严谨的方式来审视自己的文化。孙曾田导演本就是生长于内蒙的，对于内蒙的的风土人情耳濡目染，早已经非常熟悉。然而，他创作的《最后的山神》、《神鹿，我们的神鹿》在很大程度上，却站在了一种观察者的角度，以一种客观的态度来进行观照。因此，我们可以看见关于生长在东北大兴安岭的鄂伦春族最后一位萨满的绝迹人生。由这位萨满的生活折射出的鄂伦春族在时代洪流中即将消逝的传统与不可阻挡的变迁，自然真切，娓娓道来。 由此，不禁思考，也许，在做影像文化志的时候，“局外人”的身份是最适合的一种记录立场。站在相对客观的角度，与表现对象保持一定的距离，将历经了“局内人”状态（有可能是生在其中，也或者是为记录而主动介入）之后的对于所表现和记录的文化进行陌生化处理，然后进行呈现，这样的影像文化志作品，才能表现得更加客观、真切、自然。 这是一种带有自我立场得局外人状态，是一种更为纯粹的，摆脱了主观与客观、局内人与局外人相互纠葛之后的从容的状态。而站在这种“纯粹的”局外人的视角进行创作，影像作品可以达到一种更加清晰准确的呈现，学者和观众在观看这样的作品时，才能感受到亲切与自然，客观与真实。

参考文献：

1、张雅欣《影像文化志通论》，中国广播电视出版社，2008年； 2、陈向明著《质的研究中的“局内人”与“局外人”》，载于《社会学研究》，1997年第6期； 3、马岚著《“局内人”与“局外人”》，载于《青海民族研究》，2009年第2期； 4、○2David Macdougall : Beyond Observational Cinema , edited by Paul Hockings : Principles of Visual Anthropology, New York : Mouton de Gruyter , 1995; 5、安德烈巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社，1987年。

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