戏曲舞蹈身体语言的言语创造

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戏曲舞蹈身体语言的言语创造

摘要：戏曲是一门综合性的表演艺术，与之共振的艺术语言符号有许多，它们共存于语言学所谓的“多模态话语媒介系统”中。“多模态话语”是语言学中的一个概念，指表达一个意义单位的话语或语篇，并不是单纯由语言来体现，而是可以由语言之外的其它符号系统，或多种符号系统共同承担，与此同时，信息接受者也会运用两种或多种感官完成交际活动，以这种交际方式产生的话语就是多模态话语。而唱、念、做、打四要素则涵盖了戏曲艺术所有的表现手段。如果说唱、念即歌的形态，做、打就是舞的形态，这恰好是由语言与非语言组成的多模态话语媒介，歌与舞共同构成了戏曲演故事的表现方式，缺一不可。 关键词：戏曲舞蹈；身体语言；言语创造

一、戏曲舞蹈身体言说的“普遍语法”与“个别语法”

语言和言语这对概念，在索绪尔语言学中占据着重要地位，而这两者共同构成了所谓的“言语活动”。索绪尔认为，“语言”是一个潜藏于人类大脑之中的，带有集体模型式的语法系统，它不以个人意志为转移；而“言语”恰恰相反，它是个人意志的行为，是说话主体凭借社会约定俗成的语言规则，去表述个人思想的言说手段。“作为生物性和符号性的交汇点，身体语言的行为言说也有语言和言语之分。”（张素琴、刘建：《舞蹈身体语言学》，首都师范大学出版社2013年版，第9页）遵守身体“普遍语法”的群体化动作是语言，而个人经先天遗传和后天养成的“个别语法”的动作则是言语。“个别语法”的身体言语存在于“普遍语法”的身体语言规则之中，它们以对立统一的关系主宰着丰富的身体行动。而戏曲舞蹈身体语言正是一种高度抽象的“普遍语法”，当它与个体生命发生关系时，接触语言素材者便会内化语言规则，呈现出个体风格鲜明的“个别语法”。与其他演剧体系相比较，中国戏曲有着相当独特的表演方法。戏曲作为一门高度程式化的艺术，拥有严格规范化、固定化的表现手段和艺术语汇，可谓唱、念、做、打皆有程式。而运用身体传情达意的戏曲舞蹈，正是在戏曲程式体制的统领下，建立了一整套丰富且完备的程式动作体系：表现情感的程式、形容作事的程式、舞台调度的程式、武打的程式……演员从出场起，其台步、亮相、整装、开打，举手投足无一不伴随着程式表演。在戏曲舞台表演中，戏曲舞蹈程式既是演员塑造角色的技术手段，更是角色与观众之间的沟通符号，在整个表演过程中起着举足轻重的作用。它作为戏曲舞蹈特有的身体语言，是在艺术家的不断创造与总结中，形成了相对固定的身体范式，或称为一种“集体性的契约”（罗兰•巴尔特：《符号学原理》，中国人民大学出版社2008年版，第4页），并得以世代相传。掌握戏曲舞蹈程式这一社会性的身体语言系统，仅仅是塑造戏曲舞台形象的语言基石，若要彰显剧中人物独特的风姿神韵，便需要表演者针对不同角色、不同性格、不同情境，对程式这一特殊语言形式进行润色与加工，变通与改造，最终呈现于舞台之上的是能够直接体现出人物情感差异性的言说方式。从具有普适性的身体语言过渡到因人而异的言语创造，需要多重艺术因素的综合助力。 二、语境的设定

在国内的语言学研究中，最早揭示语境概念的学者是陈望道，他于1932年提出“题旨情境”这一术语，即当今我们所谓的“语境”。他认为情境包括了“六何”：何故、何事、何人、何地、何时、何如。（陈望道：《修辞学发凡》，上海文艺出版社1962年版，第50页）“六何”囊括了戏曲舞蹈身体言语的必备之项，一旦戏曲舞蹈的身体表达满足了“六何”条件，它便被塑造成一个有形象、有情感、有


生命、有意味的“会说话的身体”，否则只是拥有“普遍语法”的动作程式。

戏曲舞蹈中的圆场、蹉步、云手、髯口功、水袖功等，都只是塑造人物形象时所使用的动作程式，这些单一的技术语汇不代表任何具体的情感内容，更无法直接显示出舞台形象的立体感。但在戏中，有了语境的设定，这些看似单纯的技术单位瞬间获得了生命意义。如《徐策跑城》中，周信芳凭借繁重的做工，以紧凑、丰富、酣畅淋漓的舞蹈语言，鲜活地显露出年迈的丞相徐策在听闻薛刚夫妇带领人马兵临城下时的心中大悦。戏中高潮之处是徐策决定步行上朝面奏圣上，13年的忍辱负重终于有拨云见日之时，在行路的过程中他思绪万千，其髯口、袍襟、水袖等舞势在手眼身步的全力配合中，愈加凸显出表演者强烈的身体表现力和艺术张力。最后他将右袖甩开背向身后，并下意识地向后倒退一步，以表现老年人步态的不稳当。随后向前紧走几步，越走越快，观众伴随他急切的心情，目送他下场。这正是演员在既定形象、风格与情境中的身体言说。周信芳那信手拈来的身段技术着实令人拍案叫绝，更关键的是，他抓住了老年人的形神表征与人物情感的递进关系，此时的圆场、蹉步、云手、吹须、翻袖不再是一种单纯的身体技法，而是渗透着角色情感与肢体魅力的有范儿的表演手段。演员通过自己的艺术创造，将人物形象化入戏曲舞蹈程式，使戏曲舞蹈程式凭借舞台环境的营造而成为剧中角色鲜活的身体言语。可见，小至舞台逻辑，大至整出戏的规定情境，都已然成为戏曲舞蹈身体言语创造的基础条件。 三、“知法犯法”的艺术原则

在戏曲表演体制内，程式可谓无处不在，而戏曲舞蹈程式作为戏曲演员塑造舞台形象的身体语言，必然蕴含着戏曲表演方式的特有规律，它如同一种动作规格、身体法式或技术格律，具有强烈的内在制度性，然而，它在制度的外衣下又潜藏着善变求异的性格特征。正如陈贻亮指出的，戏曲程式具有“创造性和约定性的矛盾，规范性和可变性的矛盾”（陈贻亮：《戏曲程式的符号结构及其民族特性》，《文艺研究》1987年第4期），而程式的创造性与可变性正是在不同语境的制约下，自然产生的物理反应。这种在普遍中生成的特殊，正是戏曲舞蹈身体语言所追求的表达方式。

这与中国传统绘画中“破墨”“破笔”等用笔技法的审美观念极为相似。唐代张彦远《历代名画记》认为：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”，“破墨”法极大程度地发挥了笔法与水的作用，以巧妙的作画技法建立起墨与水的渗透关系，打破了传统绘画中对用色与用笔的束缚，拓展了笔墨的新境界。而“破笔”同样是对传统用笔技法的突破与改造。清代方熏曾言：“画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。”“破墨”与“破笔”或许最初并非是有意而为之，而是作画者面对生机盎然的创作对象，不经意间出现的笔法效果，这种效果给中国画带来了生机与意趣，也丰富了画家对技法选择的范围与广度。由此可见，“破”的技术手段为破格，其核心精神在于创造，“破”的目的在于更好地建立起体现对象内容与形式的创作手法，简简单单的一个“破”字，它包容了强大的艺术想象力与创造潜力。

戏曲舞蹈身体言语的创造也是遵循对戏曲舞蹈程式“知法犯法”的艺术原则，为戏曲舞台人物形象而服务。仍以上文所举的三个不同人物的“开门”身段为例，最基础的“开门”程式是由扶门、拔闩与拉门三个动作组成，但三位角色规定下的演员则根据自身对这一画面的理解，赋予“开门”不同形式、不同情感与不同状态的言语特性。宋江急于离开乌龙院的心情使他开门的速度无形中加快，心烦意乱的思绪也使原本有秩序的扶门、拔闩与拉门的动作变得混乱，当他推开门时的那


口深呼吸，毫不掩饰地流露出他与阎惜姣同处一室的憋屈与逃脱之后的轻松感；年老体衰的张元秀为了陪同老伴出门望子，他的开门动作略显吃力，扶门和拔闩速度较缓，且手颤抖，但不待他拉门，一阵秋风呼啸而来，将门吹开，他又用尽全身力气将门掩上。此时，“开门”程式结构的变化与情感的赋予塑造出耄耋之年的张元秀失子后的悲痛；而单纯质朴的孙玉姣在傅朋离开后的开门，隐藏着她对傅朋难以直言的一见钟情，整个开门动作慢且轻，在与关门动作的反复交替中伴随着偷偷窥视与半遮半掩，表达出羞于被人察觉，但难以抑制心中的喜悦。 结束语

简言之，戏曲舞蹈的言语创造是在特定语境的设定下，对程式动作灵活运用，并以身体行为为媒介，在“非真”的真实空间内完成表演者与接受者的自然对话。 参考文献

[1]祝凡淇.论戏曲舞蹈的虚空化审美表现[J].星海音乐学院学报，2019（01）：79，87.

[2]葛宗男.传统舞蹈和戏曲舞蹈辨析[J].艺术百家，2016，32（S1）：245-247.

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