纪录片观后感 德拉姆

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《德拉姆》的人类学意义



田壮壮在《德拉姆》的创作中, 创作主体意愿是显而易见的：让观众了解民族、民俗、民风的生成和发展, 更深层次地包含有一定历史的厚重感和对中华民族的总体性认识。托尔斯泰在《艺术论》中说:“艺术是这样一种活动: 一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人, 而别人为这些情感所感染, 也体验到这种感情。”

纪录片《德拉姆》将电影语言表现的重点一直放在人与环境一体化的原生态的物质世界中, 用真实的细节的展示, 取代人为的戏剧化情节的描述, 体现了一种用“摄影机眼睛”重新看世界的方式, 而成为一种电影思维, 一种美学精神。因为它激活了人的审美联想, 给人以一定的文化思考。尤其在当下, 《德拉姆》意义更不可小觑, 它可能有迷信、落后的一面, 又有天真、率直的一面, 既保持原始、野蛮、独特的生存状态, 又有极为丰富而又复杂、灿烂而又多样的多元文化和审美形态, 从中透露出了自身应有的人文精神和价值, 它让人们以视觉感知的方式看到一般生活在大城市的现代人很难见到的另一番人类生存景象, 包括远离现代文明的较原始的生存方式。由此引发人们对现代人的浮躁心态, 急功近利、实用主义的人际关系, 对自然的掠夺与破坏等, 作出新的深刻反思。

因此，本文将围绕纪录片中的人展开，浅析《德拉姆》中体现的人文关怀、平民视角与普世价值。

一、人文关怀

在我国云南西部的高黎贡山脚下, 有一个叫丙中洛( 藏语是“藏人的村庄”) 的山乡, 生活着以马匹运输为生的马帮人。他们从丙中洛出发, 沿怒江而下, 可达西藏南部边界小镇察瓦龙( 藏语是“干热的河谷”)。这两地之间不通公路, 从古到今, 往来货物,生活用品, 全靠马帮运输, 其中要穿过高山、密林、荒原、谷地, 绵延九十余公里。就是在这样一个远离尘嚣的僻远山庄里, 生活着一群年复一年的过着单调生活的人们, 田壮壮理性地把镜头对准了他们。记录下那天灵赋予的美丽自然风景, 河谷、栈道、索桥、夜色中象银链般泛着蓝光的怒江。记录下生活在这里的人们, 开栈道的老妈妈、教堂中的牧师、马帮里的赶马人、妻子跑掉的村长、好看的代课女教师。他们对着镜头述说着他们的“故事”: 过去的, 现在的, 还 有未来的愿望。风景象是一条丝带, 把不同的人物和故事串连起来。让“二元”(导演和观众)感知, 化为一种情感, 一种与“故事”叙说者知面知心、灵犀相通的情感。这也是田壮壮对电影作为媒介的潜能挖掘“纪录是一种具有极有生命力的叙事形式:, 能够对我们现实生存经验作出更有说服力的表达。”在影片的画面流动中, 我们都会清晰地感到“他”( 田壮壮) 与 “马帮人”们、观众与“马帮人”们在坦诚地交流。“我听”着生活在寂寥、相对封闭山峡中人们富有人性意味的倾诉, “我看”到了人类学意义上的“精神向度”的存在。田壮壮用记录的方式, 展现出因为“喧嚣”、“现代”而形成的人类生存的“盲区”的景象。“这不是 猎奇, 是一部电影的情感力量”?它要唤起人们的良知, 反省自我行为, 善待这些具有健康人格和孕育了自己的生活方式的人们。

影片中有两段镜像画面及“叙述”让人产生审美“震惊”感, 以及“回瞥”感。“八十四岁的傈僳族牧师,坐在门口编竹篮, 他只会说古老的傈僳族语。我们在他平和、苍老的语声中聆听他的讲述: ‘结婚的时候我当了牧师, 我和妻子在阿尼洛底结的婚。她已经去世两年零三个月了, 她去世的时候正种芋头, 现在芋头已经收过两次了。那时候信奉天主教的人会入狱的, 在狱里我给她写信, 我知道她不会嫁给别人, 只要她知道我还活着, 她就会一直等着我。她就是这样一个女人。我一年只能给她写两三封信。’”三十四岁的藏族赶马人正多, 他的骡子掉下山坡摔死了, 他说: “在骡子中我最喜欢死的那匹。驮的东西厉害, 身体非常结实, 死了实在可惜。死了以后经济有损失,它驮重东西背不会磨烂。我想到区上尽快买一匹, 已经看上一匹比较胖的, 但个子比较小, 如果不尽快买骡子的话, 回家以后女人和孩子都会


哭的。出门的时候有四匹, 回来时只有三匹, 大家都心焦, 像我们男人心痛, 但不会哭, 女人孩子知道骡子死了会难过,哭得就像家里死了人一样。我想买一匹和那匹毛色一样的, 也叫一样的名字。”之所以原本引述, 是想说“纪录”给我们带来的电影素材, 如何能被编织成引人入胜、富有视觉张力的叙事体。“牧师”和“正多”看似简单、直接的述说, 其实蕴藏着对生活和情感积淀的力量。正是这种力量触动了观众的心。它是在一种艰苦、俭朴的环境中生长出来的纯洁信仰, 一种坚忍而又安然的生活态度。这是一种普泛的理想人性, 在安静而偏远的地方, 似乎特别易于它的生长。 二、平民视角

“我听”“我看”的审美体验背后是田壮壮对纪录电影叙事把握和驾驭。维系这部影片叙事结构的是一种通过剪辑和摄影技术来体现的不断互相指认的“感知”关系, 体现了主题的张力。它把影片和影片当中处于核心地位的导演自己作为一种媒介, 来探讨电影作为一种文化的社会性及其符号性的内聚力和“感知”形成的图式构架。“直接视点镜头”和“看镜头”的应用, 使叙事者引导观众追随电影的叙事线路的有效途径。田壮壮在“我”、“被纪录者”和“观众”之间利用 “直接视点镜头”和 “看镜头”构建起一座“我”、“被纪录者”和“观众”之间自由交流的桥梁。他用“视点镜头”提供的“听”和“看”的统一, 来实现自己对电影美学的艺术体验与诉求。在《视点问题》一书中,爱德华·布拉尼根提出“究竟如何去设想这些人以及他们与作品的关系? ”这样一个涉及到创作者与接受者之间的关系问题。他是在对“一部作品成为研讨对象时, 必须对提供作品的人( 原作者), 叙述故事情节的人( 叙事者), 在虚构的世界里生活的人( 剧中人), 以及倾听, 观看并希望故事被讲述的人( 观者)有所了解”这样一个评论家在讨论小说和电影时常常使用的方法而提出的。那么, 怎样回答爱德华·布拉尼根提出 “究竟如何去设想这些人以及他们与作品的关系? ”这样一个问题。我国电影美学家王志敏有过这样的描述: “要想弄清这四种人与作品的关系, 对叙述者的了解是个关键。”“通过对叙述者的状况的确认, 我们就能够在一定程度上辨认出作者的意图与风格, 故事的重心与走向, 观众的‘视野’与目光所在。”

《德拉姆》中, 故事“叙述者”是在电影画面中对着我们( 实际是镜头, 因为它是特殊的“视点”机制的存在。正是这种存在, “镜头“成了我们自己的目光) 叙说的一个个马帮人, 而真正的叙事源是电影导演田壮壮, 马帮人成了他进行电影叙事的符码代称。他提供组织给观众的“特定”叙事信息, 建构了一个包括观众的电影叙事文本。他主动给观众提供一个多维度的相对的认知视野, 力图用“间离效果”唤醒观众自身的主体意识。因而, 观众也即生活在现代社会里的人们拥有了更大的思考空间。英国著名的纪录片大师格里尔逊对于纪录片本质的认识有过一句精辟的论说: “纪录片创作不是造物, 而是要造出物性。”同时对纪录片工作者提出要求: “‘应该通过提供描述, 来给你所选择的那个生活切片以时空之外的定论’———通过这种方式, 来恪尽一个‘公民的职责’”。田壮壮经过自己的努力做到了。他没有把《德拉姆》中的人物形象看作是形形色色的跃动的音符, 而是一个具体的社会存在。让人们在感受影片优美的自然风光的时候, 唤起对审美的自悟, 对现实的反省。因此, 《德拉姆》有了诗意化、清纯但带有点苦涩的美誉。 三、普世价值

《德拉姆》的人物，看似是不经意间的情感流露，然而在他们不同的年龄、状态、语言和表达方式下所展现出来的生活图景与内心想法，都令观众在细节处看到了每个年代的人群都具有的普世价值观念。比如对于信仰，傈傈族老牧师讲述了他如何被传教，之后影响了一族人。影片中有年轻牧师为村民授课的场景，每个民众包括孩子，都以一种非常虔诚的姿态围坐在一起。还有104岁的老人回忆自己年轻时候魅力四射以及她两任丈夫之间不幸的婚姻；老牧师讲述他和忠贞不二的妻子之间无奈却感动爱情故事；怒族的村长讲述自己妻子与之离婚，导致了自己和儿子都遭受心理压力；年轻小伙讲述与哥哥共同拥有一个妻子；美丽

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