董其昌“南北宗论”初探

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董其昌“南北宗论”初探

董其昌及其“南北宗论”在中国绘画史上占有重要地位,该理论虽存有诸多偏颇和局限,但对其后绘画理论和绘画实践的发展都产生了深远的影响。对该理论内涵的进一步深入分析和思考,也一定具有利于当下艺术研究与艺术创作的时代意义。



标签：中国画论;董其昌;南北宗论;时代意义

绘画实践与绘画理论的发展密切相关。中国画论是中国画创作实践积累与升华的结晶,反过来它又影响中国画创作实践与发展的重要因素,因此对中国画论的学习与研究也就成了历代画家和文人的重要工作。对任何一种理论的理解都不可避免地会带有研习者时代的和个人化的东西,也都不同程度地存在误读的现象,这是任何人都无法超越的,文化知识结构、观念倾向和思维方式的不同注定解读的结果也互不相同。在历代画论中,董其昌的“南北宗论”对其后中国画相当长的绘画历史至今都产生了极其显著的影响。



董其昌(1555—1636),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人。明万历十六年(1588)进士,官至礼部尚书,卒谥文敏,历官万历、天启、崇祯三朝。精于书、画和书画鉴赏,在书画理论方面论著颇多,其“南北宗论”对晚明以后的画坛影响深远。



现在一般认为董其昌“南北宗论”思想出自《容台别集》卷四《画旨》中的一段文字:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训着色山水,流传而为宋之赵干,伯驹,伯骄,以至马、夏辈;南宗则王摩诘始用渲淡,一变匀斫之法,其传为张,荆、关、董、巨、郭忠怒、米家父子,以至元之四大家。一亦如六祖之后有马驹,云门,临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘,所谓‘云峰石迹,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维,画壁亦云:‘吾于维也无间然’,知言哉! ”[1]



从这段话可以看出,董其昌的“南北宗论”是借用禅宗南北宗的分类启示而在中国画领域所展开的宗派思想,其内涵意义不仅仅局限于门派划分的层面,而更重要的是通过南北二宗的划分,延展出对中国画审美精髓与价值趋向的一种阐释、判断和崇贬。不少学者认为董其昌是一个深透佛理的人,其绘画理论多是借禅喻画,甚至考证出他有一位佛教的师傅紫柏真可,从而为“南北宗论”披上了一层神秘的外衣。其实这是一个误解,个人宗教信仰与他的学术主张没有必然的联系。其一,中国是一个信奉佛教的国家,虽然有其他宗教的存在,但是佛教一直占据主体地位,很多朝代定佛教为国教,自皇室到普通百姓都信佛。作为一名进入仕途的知识分子,董其昌不可避免地会接触到佛经讲义,借禅喻画也是情理之中的事。其二,宗派分类都有一个标准,董其昌“南北宗论”的分类标准是绘画风格,属于绘画语言的分类,与禅学无关,“南北宗”只是一个借喻。而在董其昌的著作中为何有那么多的禅学比喻,究其原因是佛教教义与绘画画理之间确实存在相通性或相近性。






禅宗是中国佛教派别之一,即用静坐思维的方法以期彻悟自己的心性,故名禅宗。传至五祖弘忍门下,分成北方神秀的“渐悟说”和南方惠能的“顿悟说”两宗。因此才有“南顿北渐”之说。禅宗是中国化的哲学,体现着典型的中国人的思维方式。东方文化强调内心的自省,强调主观思维的无限性,这与佛教有着千丝万缕的联系,反映在绘画上就是中国画的主观性、意象化的思维和创作模式。中国绘画讲究主观,无论造型、笔墨、色彩等都强调“见自本性”,以我手写我心,表现自己独特的内心世界、情感体验,画面只不过是作者内心的一种表现,主观情感思绪的一种转化和抒发。另外,禅宗提倡的静坐思维的方法也是文人所追求的处事、治学的方法——“淡泊明志”、“宁静致远”。人要打破自我封闭,超越对立的思维模式即是“顿悟”的途径,即“菩提自性,本来清净,但用此心,直了成佛”[2]。反映在绘画上就是一种主流绘画模式的确立紧随其后的必定是绘画语言的渐趋程式化、不断成熟和故步自封,新一轮的绘画发展则必然要突破和超越日益陈腐的语言模式及其程式规范。明末山水画的技法体系和语言法式已相当完备,面对前人成熟的绘画语言,如何发展山水画是董其昌所处时代共同面临的一个问题,佛教的“顿悟”说正适应了当时迷茫的画坛,直接影响启发了绘画领域的改革和创新,这就是董其昌在后期大力倡导“南宗”之“顿悟说”的潜在目的。



既有“顿悟”的途径那便会有“渐悟”的方法与之相对立。在禅宗的思想体系中无意把二者对立相置:“本来顿教无有顿渐,人性自有利顿。迷人渐修,悟人顿契自识本心自见本性,既无差别。”[3]人性虽有南北而佛性无南北。由此可知,禅宗根据“人性有利顿”的事实,同时承认顿渐之间除了“见有迟疾”外,在“自识本心,见自本性”的根本目的上并无差别。既然禅家的南北宗是指达到目的途径的不同,那么就是“法即一种,见有迟疾”、“法无顿渐,人有利顿”。这与董其昌画学主张的渐修与顿悟是一致的。艺术语言只是一种手段,目的是要达到最终的抒发胸襟,引起人们心灵的共鸣。北宗的精工细作与南宗的酣畅淋漓都是为了达到同一个目的,只是手法的差异,可谓殊途同归。一般认为引起别人对渐修和顿悟误解的是董其昌的这一段话 “文人之画,自右承始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来。直至元四大家:黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文、沈,则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当(易)学也。”[4]许多人认为这是董其昌崇南抑北的确凿证据,但人们往往忽略了董其昌的另外一段重要论述:“此帖……令为吴太学用抑所藏。项于吴门出示余,快余二十馀年积忽,遂临北本云。抑余二十年馀时书此帖,兹对真迹豁然有会。盖渐修顿悟,非一朝名,假令当时力能致之,不经苦心慈念,未必契真。”①由此可明确看出董其昌是辩证地看待渐修和顿悟的,他知道没有长时间的渐修过程是无法达到如期的顿悟的,而他本人亦常年苦修以期达到“豁然有会”。而且他也深刻的明白渐修、顿悟并非一朝一夕的事情,不经过“苦心慈念”的艰苦思维过程是难以达到“契真”体悟的。由此可以看出,后期文人、画家推崇南宗并不是单单受董其昌理论的影响,而是南宗的特点更加贴近和适应他们在绘画语言风格上的追求,“南北宗”理论只不过是一张“虎皮”性质的依据和幌子。



董其昌在最初的南北宗分类时并无门户之见,也深刻地阐释出渐修和顿悟的辩证关系,只是发展到后来“南宗”的特点更适合文人参与绘画的条件,所以才受更多的人推崇。中国是个信奉佛教的国家,佛教派别中的禅宗在文人上流社会层面具有相当的影响力。而禅宗在艺术上的主要体现是“逃逸”,“画者苦门户之繁,逃而

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