优美有余,飘逸不足——动画电影《花木兰》的审美形态分析

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优美有余，飘逸不足——动画电影《花木兰》的审美形态分析

作者：黎一帆

来源：《艺术科技》2014年第04期

摘 要：迪士尼系列动画片《花木兰》融合了东西方之美，在好莱坞导演的不断探索中，完整的体现出中国道家的飘逸之美。本文将从优美和飘逸的文化内涵和审美特征等方面，分析论证动画电影《花木兰》的审美形态，为何优美有余而飘逸不足。 关键词：好莱坞电影；审美；飘逸形态

迪士尼的动画电影《花木兰1》和《花木兰2》在进行改编的时候，笔者认为，整体审美形态是西方的优美和东方的飘逸相结合。《花木兰1》既体现了西方式优美的完整、单纯与和谐，也融合了东方的阳刚之美与阴柔之美，在这种“美美与共”之下，让观众体会到了始终如一的愉悦感。而《花木兰2》在坚持了东西融合的优美之外，好莱坞导演在进一步的探索中国道家的飘逸之美，但对飘逸中意气风发和清新自然的美感诠释并未到位。本文将从优美和飘逸的文化内涵和审美特征等方面，分析论证动画电影《花木兰》的审美形态，为何优美有余而飘逸不足。

1 优美有余带来审美疲劳

优美（beauty or grace）这种审美形态，最早是古希腊文化所培育出来的，正如勃兰兑斯对“希腊式的美”所做的描述：“没有地方是突出的巨大，没有地方引起人鄙俗的感觉，而是在明净清楚的界限里保持着绝对的调和”[1]《花木兰》正体现了这种西方式的优美，全片看下来，真善美尽收眼底，没有什么地方能引起人的鄙俗，也没有哪个地方极为突出而造成不和谐。就对典型人物花木兰的塑造而言，木兰单纯的孝与善，完整的体现在了她的亲情，友情和爱情当中。这种完整、单纯、和谐的美，它引起的美感就是一种全篇一以贯之的愉悦之情。尽管《花木兰》营造的意象世界充盈着一种生命活力，但和谐的美感造成观众的情感基调却是单一，纯净的。《花木兰》的这种优美带来的审美过程，既无大起大落的情感突变，也无强烈摇撼的内心震荡。因此，尽管《花木兰》整体的优美冲击了审美主体的想象力，但并没有超出一般人的想象力范围，这一点上与好莱坞传统的动画电影差异并不大，使得观众审美疲态过早显现。

《花木兰》优美有余的另一方面则是杂糅中国的阴柔之美和阳刚之美。我国清代桐城派文论家姚鼐曾这样描述阴柔之美“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧……”《花木兰》的阴柔之美在画面上的体现，就是注重中国画意境的营造，如清风，如霞，如烟，如云的美景中，更凸显天地大美下孕育出的活泼泼的善良心灵。清代散文家魏禧认为人们欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之，几忘其有身”《花木兰》纯净而


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大美的画面，至真且充盈的人性美，让我们获得审美愉悦同时，刹那间忘记了自身存在。同时，《花木兰》中阳刚之美与阴柔之美在木兰和李翔的性格塑造中，得到了很好的调和。木兰柔中有刚，李翔刚中有柔。阴阳结合，结局完满。笔者认为，阴与阳，刚与柔是改编花木兰时外国导演对中国文化的着力研究的部分，电影中多次凸显阴阳八卦图，是有意想要表达中国《易传》中“一阴一阳为之道”，天地之道就是阴阳（刚柔）之道的统一，也就是说阴和阳，刚和柔不但不是对立的，而且还是统一的，都是“道”所不可缺少的。所以才有了片中木兰与李翔的阴柔互补，为了强化这一点，《花木兰2》中她们订婚信物都故意设置成了阴阳八卦挂件。 2 飘逸不足致使改编不够传神

飘逸是一种道家文化下审美意象的大风格，作为一种审美形态，它给人一种特殊的美感，就是庄子所说的“天乐”的美感。归结起来大致有三个审美特点，雄浑阔大，惊心动魄的美感；意气风发的美感；清新自然的美感。[2]

对飘逸的追求《花木兰1》中只是在画面上和人物塑造上，有意追求清新自然和意气风发的美感。但这种飘逸被完整和谐的优美所掩盖，不够突出，因为《花木兰1》的故事主干是儒家的，木兰要为家国尽忠孝，所以对于道家文化的表现只是浅浅通过部分画面来展现。而《花木兰2》的故事和整体意蕴则完全是要打破儒家的伦理道德，主人公们把和亲变成一次“游”，从为家国而婚到自由恋爱，《花木兰2》从叙事，到人物塑造和情节画面设置都体现了对道家飘逸的追求。可惜这种飘逸的没有做足，从而导致这种西方式的诠释在中国本土观众看来不够传神，探索东方智慧和中国美学，《花木兰》也许只是个及格的开始。《花木兰》何以飘逸？我们知道飘逸的文化内涵就是道家的“游”。《庄子》开篇即名“逍遥游”“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷，乘云气，御飞龙而游乎四海之外。”《花木兰2》的故事就是讲述了一次“逍遥游”，他们长途跋涉去和亲的过程中，追求的其实是精神的自由超脱，以及人与大自然的生命融为一体。情节设计上而言，无论是他们河岸翻车，还是李翔坠落峡谷生死不明，都旨在让这些被传统儒家道德束缚的公主也好，将领士兵也好，以此来摆脱她们的日常经验世界，从而激发他们打破世俗道德的藩篱，获得超脱浊世“逸”的精神。他们去观月的情节也正契合了李白的诗歌“愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。”这些情节和画面都是在追求与大自然的生命融为一体的意象世界。尽管这种诠释不够极致，但这种整体“飘逸”的审美形态在片中随处可见。

飘逸何以不足？从对飘逸三个审美的特点追求上而言，西方导演并未全然领会道家的“飘逸”，尽管这种飘逸是极难用画面和情节表达清楚的。例如飘逸中有一种雄浑阔大，惊心动魄的美感。这种“阔达”不是一般视觉空间的大，而是超越时空，无所不包的大，就是庄子说的“日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施”的天地之大美。[2]尽管《花木兰》的画面优美精致，但要达到若有若无的朦胧美，有限无限的超越美，不设不施的自然美这种中国艺术追求的审美意境着实还相去甚远。再者，道家飘逸的审美形态反映在人物上，应该呈现一种意气风发的美感。木兰是有意气风发的气象，但塑造的还不够。情节上而言，公主们和侍卫们何以由沉郁转变至逸兴飞扬，没有给出合理性的过度。再一不足，即叶朗先生认为飘逸的第三个审美特点：清新自然的美感，《花木兰》中的木兰极力被刻画成一个“初发芙蓉 自然可爱”的形象，


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只是对这种“清水出芙蓉”的美感，导演没能做到“天然去雕饰”，过多刻意的，落入俗套的情节编排，使得故事推进和人物建构都少了些朴素与自然。因此，致使飘逸不足，没能传神的表达出中国道教文化，只能通过强化阴阳八卦的视觉符号来弥补这种不足。

综上所述，动画电影《花木兰1》与《花木兰2》的确是好莱坞电影发挥善于学习这一特长的结果，只是对中国的儒家道家文化诠释的还留在表面，优美有余，是追求东西方美学相同之处而拼贴的结果。而飘逸不足则是对中国文化的精妙处，参悟不够，想用具体的形象来传达中国道的博大精深，只能说这才是一个开始。 参考文献：

[1] 勃兰兑斯.十九世纪文学主流·第一卷[M].人民文学出版社，第136页. [2] 叶朗.美学原理[M].北京大学出版社，2009.

作者简介：黎一帆（1992—），女，广东广州人，现为中国传媒大学南广学院播音主持艺术学院2010级播音主持专业本科生，研究方向：播音主持。

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