浅谈《半生缘》的改编

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浅谈《半生缘》的改编

作者：黄元英

来源：《新闻爱好者》2011年第06期

在上世纪八九十年代，影视导演的改编开始倾向于现当代的一些作家作品，在香港出现了对张爱玲作品改编的成功范例。例如，1983年香港女导演许鞍华改编的张爱玲的成名作《倾城之恋》；1988年，台湾导演但汉章将《金锁记》改编成《怨女》；1994年，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》；1997年，许鞍华的《半生缘》；1998年，侯孝贤的《海上花》。在谈到对于名著的电影改编时，著名导演谢铁骊说了四个“尊重”：一是要尊重名著的思想内涵；二是要尊重原著的时代背景；三是要尊重主要人物的塑造，对名著不能任意增删主要角色，次要角色可以；四是要尊重原著的艺术风格。

电影《半生缘》（1997年）改编自张爱玲的小说《半生缘》，这是许鞍华第二次改编张爱玲的作品，这部影片的主题风格及人物等因忠实于原著而被观众认可。影片通过一对有缘无分的恋人所构成的遗憾来展示一个永恒的人生悲剧，伤感的情调贯穿始终，影片中许鞍华融入了她对人生苍凉的提示和理解。 主题及风格

张爱玲的小说中爱情是永恒的主题，综观这些爱情故事，虽没有什么特别复杂离奇的情节，但读来总觉惊心动魄，这是因为透过爱情的皮，让读者看到了那些血淋淋的苍白渺小的、自私与空虚的，还有那恬不知耻的愚蠢的灵魂。但是在《半生缘》这部小说中，沈世钧与顾曼桢的爱情却不一样，他们是张爱玲笔下第一对平凡的、健康积极的、可以走在阳光下的恋人，他们的爱情自然鲜活、真实芬芳。虽然世钧有时显得软弱，曼桢有时太过理智，但他们心里没有阴暗的角落。张爱玲不满足于写一对好人的平凡爱情，她始终要在普通人身上找传奇，于是故事中一只“野兽”终于从阴影中走出来，平淡但美丽的爱情故事成为一个残酷的传奇…… 在小说《半生缘》里，张爱玲幽幽地讲述了一个平淡而感伤的故事，一个“淡”字可以精确地说出《半生缘》的风格。小说通过两对青年男女的爱情悲剧，反映了上世纪三四十年代旧上海普通百姓的家长里短。沈世钧和顾曼桢的爱情是张爱玲的风格，平淡无奇，就像每天可能发生在每一个人身上的爱情故事一样，影片以一种上海特有的荒凉静默的气味表现了两个平凡人的平凡的爱情。小说通俗而易懂，不以深刻见长，真应了张爱玲所说的：浮雕也是一种艺术啊。

许鞍华根据张爱玲的小说改编拍摄了两部故事片《倾城之恋》和《半生缘》，这两部影片都从不同程度上显示了许鞍华驾驭不同题材、不同风格影片的精湛功力。1983年的影片《倾城之恋》成为20世纪80年代香港难得的言情片佳作之一。但在后来许鞍华又拍张爱玲的《半生缘》时，她对自己早前的《倾城之恋》进行了毫不留情的批评：“《倾城之恋》我是根本拍错了。我一直想把它拍成大制作，但其实应该是小制作，这个戏其实是个喜剧，黑色喜剧，两


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个人在感情上捉迷藏，我应该专注在这个地方，但我没这样做……”她认为自己当时对张爱玲的作品领悟不够，而且只顾着表达自己的感觉，因此遗憾颇多。现在她才明白拍张爱玲的作品最好的办法就是遵循原著，拍出原著的神韵，而要做到这一点，则必须对张爱玲的原著精髓有极深的领悟。

电影《半生缘》中，许鞍华导演较为准确地把握住了原著中爱情的主题以及通俗、家常的艺术风格，相当精巧地把张爱玲的文字转化为影像，将男女主人公的悲欢离合表现得平实而又感人。影片的叙事节奏从容不迫、有条不紊，颇有大家风范；精心的构图、巧妙的布光、考究的画面和音效，营造出一幅幅栩栩如生的中国二三十年代的浮世绘。电影成功地再现了张爱玲原著中的场景，力图让人物生活在符合角色身份的、散发着日常生活气息的场景之中，差不多每个场面都忠于原著，成功地再现了每个情景的微妙之处。同时影片还注重描绘人物细微的心理，拍出了怀旧的情调和人生的苍凉，伤感的情调贯穿始终。那人生如梦的感觉、无可挽回的无奈与迷茫，都体现了导演许鞍华对张爱玲式“苍凉”的透视。 时空背景

任何故事都有其发生的时间和背景，在小说改编成电影的过程中，如何交代故事发生的时空背景呢？小说《半生缘》的故事始自上世纪30年代的上海，时间跨度很大。在小说当中有关国家历史的指涉是较琐碎的，只在第十五章告诉读者“八一三抗战开始的时候……”。在电影中，许鞍华导演处理有关时代的标记，也就只有电影开始时打上的中、英文双语的字幕“上海一九三○年”和“Shanghai 1930’s”。之后，电影中有关历史时间的印记无影无踪，上海实景的空间取代了时间。这个影像文本编织而成的“上海”，只是一个光影浮面，不带半点国家大叙述的历史记忆。在影片中，对小说《半生缘》里那些零碎的抗战指涉，也都抹除净尽。那么，导演为什么要这样处理？《半生缘》是许鞍华1983年就想拍的一部戏，但因当时香港政府不允许回内地取景，而她认为如果《半生缘》没有弄巷之景便会美中不足，搭棚取景显得失真，所以只有暂时放弃，直至1997年才搬上银幕，中间的过程是十四个年头。许鞍华对《半生缘》的改编没有将《十八春》光明的尾巴找回来，可以说这种处理还原了张爱玲的本意，同时也体现了她在特殊的历史时期，对张爱玲个人“在大时代面前，个人是渺小的”的人生哲学的尊重。 同时考虑到故事发生在半个世纪前的旧上海，为了产生时间的距离感，影片采用不太鲜亮的暗黄、黑灰来作为全篇的基本色调，这和30年代泛着黄色光芒的电灯泡的色调相吻合，也使其产生一种历史感，能将观众一下子带进影片中故事发生的特定年代，将故事始终笼罩在昏暗压抑的氛围之中，又能使观众始终保持着“距离感”，从而冷静、历史地去看这一段人生。 人物形象

小说和电影在人物形象方面存在着统一，两种形式都将刻画人物作为重中之重，没有人物就没有故事。但小说中的人物描写无论多精彩、多细微详尽，也无法将行动角色在读者的心中对应。一个导演对原著的理解和对电影的构想是多方面的，聪明的导演都会抓住人物不放。要想使文字中的人物真正在银幕上“活”起来，导演的一项很重要的工作是寻找能够表达导演思想


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的、有艺术创造力的演员。演员是文学人物转换和导演思想的最终体现者，是文学人物精神的载体。导演选择演员的主要标准有两个：一是演员与文学中的人物外形上的相似性，二是演员对原著的理解力和表现力。

影片《半生缘》的男女主角分别是黎明与吴倩莲，黎明的文艺腔与木讷补救了他较之小说中过于英俊的外表。对于吴倩莲，曼桢这个角色似乎就是为她量身定做的，她没有夸张的表情，演得素净而含蓄、细腻而生动，演出了曼桢原有的纯情美丽、朴素与坚强，还有她凄凉的笑容背后的无尽哀伤，这些都深深打动了观者的心弦。配角选得尤其出彩，梅艳芳演的曼璐，“眼圈上抹着蓝色的油膏，远看固然是美丽的，近看便觉得面目狰狞”，见慕瑾那一场，真的就是个“穿着紫色丝绒旗袍的瘦削的妇人”，可以让男人打碎一切美好的回忆与幻想；葛优饰演祝鸿才，如书里说的那样，“笑起来像猫，不笑像老鼠”，只有他有这种本事；王志文演慕瑾，中年知识分子的模样，经过磨难与沧桑；黄磊演叔惠，这样才有可能让翠芝牵挂多年；吴辰君演翠芝，很有南京大户人家千金小姐的派头。

许鞍华在谈到有关改编张爱玲作品的感触时，认为拍张爱玲的作品最好的办法就是遵循原著，拍出原著的神韵，因为以张爱玲小说描写感情之细腻、丰富、冷峻、现实，只要原封不动地照搬就能成功。而要做到这一点，则必须对张爱玲的原著精髓有极深的领悟，从这一点讲，许鞍华的《半生缘》是较为成功的。《半生缘》的成功改编对张爱玲其他作品的改编，以及对其他文学作品的改编都有一定的借鉴意义。 参考文献：

1.石琪：《香港电影新浪潮》，复旦大学出版社，2006年版。 2.里岩：《许鞍华和谁结下半生缘》，《大众电影》，1997（5）。 3.陈子善主编：《张爱玲文集》，文化艺术出版社，2006年版。

4.梁炳钧在“邵氏企业与亚洲城市文化学术研讨会”讨论中的发言，新加坡国立大学，2001年7月。

（作者单位：重庆文理学院文学与传媒学院） 编校：赵亮

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