歌曲写作概念复习资料

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1、词位：歌词同曲调结合的位置称为词位。

2、我国歌曲常用调式：大调式、小调式（七声音阶）、宫、商、徵、羽调式（五声或六声音阶）含有升Ⅵ级音的羽调式（又称“雅乐”调式）。含有降Ⅲ级音的徵调式（又称“燕乐”调式）。含有降Ⅲ级甚至还含有降Ⅵ级音的大调式（又称“布鲁斯”调式）、宫调式。

3、旋律的进行方式：1、重复音进行 即旋律为相同音的反复。2、级进进行 即旋律为音阶式的或上或下进行。3、跳进进行 即旋律（或旋律骨架）为三度以上的跳进。4、和弦分解进行 即旋律为各种三度结构和弦的分解进行。5、波浪进行 旋律的起伏是曲调进行的基本形态。低音和高音在八度以内起伏称为“小幅度波浪进行” 低音和高音在八度以外起伏称为“大幅度波浪进行”。6、回音进行 即旋律为“锯齿状”的“回音形式”。7、递音进行 即在前拍里的后半拍的音，和后拍里正拍上的音为同一个音。这样的音与音的关系使它们之间有“递交”的特点。 4、旋律的进行方向：上行、下行、平稳进行、波状进行。 5、旋律发展手法：1、原样重复 即第二句完全相同于第一句。2、重复变化 即开始相同，后面变化。3、模进 是主题模式放置在另一个高度上的重复。4、节奏重复 指后句仅仅是重复前句节奏，而旋律进行和前句并没有直接联系。（前四种是“对称性”发展手法）5、自由延伸 后句在音调上，尤其在节奏上或多或少离开了前句的影响，并引起结构的延伸。6、旋律进行幅度的扩大和收缩 保持某些音调或某个音为基点，并改变其后面音调或音程关系的发展手法，有逐渐扩大和逐渐收缩两种。7、承接发展 后句句首是采用前句句尾材料来进行发展时就成为承接发展。或称为“连环扣”、“鱼咬尾”。 6、再现与回顾 在B段里再次出现A段一半的长度，叫再现。没有达到A段的一半长度，只是片段，则称为回顾。还有一种是模进回顾。（我的祖国）

6、起承转合的方正四句乐段：（花非花、如果幸福你就拍怕手、思乡曲）

7、四句乐段的扩充（珊瑚颂、命运不是辘轳、爱我中华）和补充（亲人送别金沙滩） 8、两大句（包含四分句）乐段 类似西方音乐曲式中的复乐段。 9、词曲结构不同步的手法：重复歌词、加进衬词、词多曲少、词少曲多 10、两句乐段：第一句称为上句，第二称为下句，上句句尾一般落在不稳定音级，下句则终止在主音。（草原上升起不落的太阳、一心向着毛主席）

11、两句（四句）乐段的重复、变化：运用短小的乐段并且不断加以重复，只在将要进行到终止时，才给予些许变化。大多用来表现如诉的思绪情怀。

12、五句乐段：民间叫“五句子歌”。歌词由四句、五句、六句或其它句数写成，形成“词曲结构的不同步”。

13、六句乐段（两种）：:1、4+2型。（谁不说俺家乡好 在那桃花盛开的地方）即四句加两句。甚至是指“兼有六句乐段和两段体”类型）2、六句之间逐句展开的一般类型。（太湖美）

14、多句乐段：七句、八句或更多句数的乐段（我住长江头8句）。

15、两乐段之间的对比类型（3种）：1、一般对比 即两个乐段在体裁、速度、音乐情绪相同的情况下，在音区、节奏、调性和旋律等方面写法有所不同来形成对比。（祖国慈祥的母亲）2、第二段为变奏、派生的两段体 即第二段在节奏上或音调上从A段派生而来，仅在音区、旋法或调性色彩上有若干变化。（大花轿）3、体裁、速度、情绪对比的两段体（索尔维格之歌、我的祖国）

16、分节歌：一段旋律演唱两段以上的歌词的歌。

17、通谱歌：全曲自始至终，一段旋律只演唱一段歌词，没有反复记号。 18、副歌：两段体歌曲有一种分节歌和副歌的类型，副歌 即一段旋律只演唱一段词，并且词曲常有概括总结的特点。第一段（分节歌）常采用领唱、齐唱形式，第二段常采用合唱、齐唱的形式。（我们走在大路上）

19、两乐段之间的调性对比：1、到下属方向的对比2、到属方向的对比3、到关系小调的对比4、到关系大调的对比

20、收拢性两段体 ：第一段终止在主音上。开放性两段体：第一段停顿在属音或其它音级。 21、两段体的B段的构成类型：1、四句乐段2、两大句乐段3、积累式乐段 ：B段开始进入时，如果由于音区处在低音区，随后往往有一个从低到高的发展、积累过程，这种方式称为“积累式”。

22、高潮的位置：四句乐段的高潮常处在第三句尾，第四句开始处；两段体的高潮往往处在B段的一半或稍后位置；三段体的高潮大都处在第二段后部或再现部前部。

23、两段体歌曲高潮的分类：1、对比型高潮位于B段进入的位置。往往在高音区拔地而起，充满力度感而同A段形成对比，因此称之为对比型高潮。在节奏形态上有节奏宽展型（祖国，慈祥的母亲）节奏紧凑型（今天是你的生日）节奏保持型（共和国之恋）2、积累型高潮在B段的后部。有一定的准备、积累和推进的过程。（越飞山）3、结束前高潮处在全曲临近结束处。即使前面已出现过高潮，但仍在终止前推进到更强烈的高潮。4、尾声性质高潮不同于结束前高潮的事这里的高潮要大得多，不止是一个“高音点”而是一个“高音片”。属于尾声性质。（绿叶对根的情意）

24、三段体中间段的写作——节奏、音区、旋律的对比写法（在中国大地上）、派生和发展的写法（我爱你中国）体裁、速度上的对比写法（黄水谣、山丹丹开花红艳艳）

25、三段体再现段的写作——a完全再现（歌唱祖国）b旋律变化再现（悲歌）c速度变化再现(故乡是北京)d结构变化再现（包括扩充再现（今夜无眠）、减缩再现（爱万泉河我爱五指山）减缩再现比回顾在再现的功能和音乐上的分量感觉超过了回顾。倒装再现（威尼斯船歌））e、AB两段综合再现（再见了大别山） 26、两段体和不再现三段体之间的兼有型：指这类作品在大体上虽然可以分成ABC三个段落，但三个段落之间有两个段落——或者是A与B或者是B与C之间比较接近，他们有可能看做一个整体，这就使得全曲有可能成为介于或者兼有两段体和不再现三段体的情况。（父老乡亲） 27、多段体及分类：有四个以上乐段组成的歌曲。按结构可分为变奏曲体AA1A2A3……复合两段体ABCB或ABAC、回旋曲体ABACA、带再现的多段体ABCA、并列多段体ABCD…… 28、变奏曲体：有多个段落的歌词，每段的基本格式和某些部位的歌词彼此相同，使得段与段之间具有“排比句”相似的特点。可以写成与歌词相应的“变奏曲体”。（教我如何不想他 渔光曲） 29、复合两段体：在两段体基础上加入新的前段，，然后最后与返回B段便形成ABCB成为复合两段体。这种结构还具有以乐段为基数的大型“起承转合”的格局。（祝酒歌）

30、回旋曲体有一个起主导作用的多次出现的主部段落——A段，以及间隔出现的数量不一的不同差部——B、C、D…..（深夜的微风在飘荡、到敌人后方去）

31、带再现的多段体：这种结构从再现三段体发展而来，它保留开始的陈述段和最后的再现段，再将中间段落扩大为两段（BC）甚至三段（BCD）形成ABCA或者ABCDA等带再现的多段体的结构。（太阳最红 毛主席最亲） 32、并列多段体指四个以上的并列结构，往往需要词曲构思的完整性，段落之间的局部重复，变奏以及某些音调的贯串来统一全曲。（黄河怨、毕业歌）

33、固定节奏：运用某种具有特色的节奏贯串全曲，便是“固定节奏。” 34、固定音调：运用某种具有特性的音调来贯串全曲，便形成“固定音调”

35、音调引用：为了表现歌词特定意境的要求，有遗憾死的引用人们熟悉了的，带有可联想的“符号”意味的音调。（妈妈教我一支歌、又唱浏阳河）

36、主体结构：在歌曲里标记为ABC…...部分。即歌曲里的主题段落。

37、附属结构：歌曲的前奏（引子）、间奏（过门）、后奏（尾声），对歌曲的完整性、连贯性起重要作用。同时还是内容表现上不可缺少的组成部分。附属结构主要由伴奏乐器演奏。还有可能有人声演唱的引子（常在乐器演奏的前奏之后）与尾声（常出现在结束前）。

38、前奏的作用及分类：前奏的作用是导入歌曲，预示歌曲的情绪、音调、调性、速度等。分为1、音型性前奏。将歌曲的伴奏音型先行出现，成为“音型性前奏”。2、旋律性前奏。在前奏中摘取歌曲的一句、两句或一段旋律。摘取歌曲后部旋律作为前奏，比摘取歌曲受不旋律要多见。因为歌曲后部旋律在全曲常处于突出、强调，甚至是高潮位置。它在前奏出现常给人以强烈的印象，并且随后进入往往是开始较弱力度的、陈述性格的歌声，这时又有一种对比和反衬效果，因而从这种前奏开始到歌声的出现可能比较顺畅、自然，而且写作也比较简便。3、意境性前奏。有作曲家根据歌曲的意境和某些特征音调进行设计，这种前奏并不简单的摘引歌曲旋律，而是力图赋予它更多的艺术性和独立性。

39、间奏的位置及分类：篇幅短小、单一的歌曲一般不必用间奏。较大型的歌曲以及某些体裁（如表演性、叙事性歌曲）使用间奏较多。位置有用在乐节、乐汇之间，有用在句与句之间，乐段与乐段之间，还有用在分节歌前段歌词与下一段歌词之间。按性质和作用分为1、衬垫性间奏。衬垫作用的间奏大都是重复前面旋律，起到补充和加强前面旋律，有一定停顿感，并且给歌者以歇息，给音乐情绪以深化的作用。2、转换性间奏。转换作用的间奏常处于段与段之间，长度可长可短，是歌曲在情绪和音乐转折的需要而定。3、展开性间奏。展开作用的间奏是为了用更充分表现力的伴奏，将歌曲情绪在做进一步的深化展开。

40、后奏：在歌曲结束时，用伴奏补充加强终止，深化发展歌曲的情绪，留下一个精致的余味无穷的结束。1、补充、衬托性后奏：用和弦、音型、织体、音阶、琶音等音乐写法来补充、衬托、强调终止，或者在引向终止的同时，延续和深化歌曲的意境。2、回顾性后奏：在后奏中出现主题旋律也形成一种“回顾“，这使主题的形象更为突出，使全曲更为完整统一。3、展开性后奏：在后奏里将歌曲的情绪和意境做进一步深化，使后奏成为又有展开又有趋向终止的具有重要意义的部分。

41、人声演唱的引子和尾声的意义：由人声演唱的引子、尾声在结构功能上同器乐演奏的前奏、后奏相似，但在表现上则另有其特点。如许多歌曲将歌曲开始写成散板节奏，使其成为具有宽广悠长特点的引子。同时有许多歌曲最后又将与引子相同气息的音乐作为尾声，使其有补充、深化主体结构，首尾呼应和加强全曲结束感的意义。

42、字正和倒字：曲调与歌词四声结合的贴切、准确地情况，称为字正。曲调音高与歌词声调不同，称为倒字。

50、拖腔：指较为悠长的，常常是一句歌词里后面一两字的行腔而言。 43、词曲声韵结合的一般规律：1、字正是常态，倒字是非常态。2、可以允许的倒字：一是由于音乐情绪对旋律的要求；二是由于曲调发展趋向对旋律的要求；三是由于词的轻读或重读的要求；四是虽有倒字，但嵌在许多字正的框里的条件下，因而这种倒字具有合理性和无需避免性。3、不同体裁、不同风格的歌曲，对此有不同程度的要求。一般说来，说唱、戏曲音乐风格，朗诵体音乐风格，民族歌谣体风格古诗词风格创作歌曲风格等要求字正较多。通俗歌曲风格和借鉴欧美喧叙调风格的歌曲在字正和倒字问题上则比较自由。4、不同曲式位置也有不同程度的要求。主题句、高潮位置以及结束位置要求有较多的字正，其它结构位置则较为自由。5、在音乐的强调位置，较长的音乐时值位置，音区里的高音区位置和低音区位置，对字正要求较高；在音乐的不突出位置，时值较短音的位置，音区离得中音区位置则比较随便。6、歌词重复时，只要其中有一次以上是字正，其它倒字也属无妨。7、我国戏曲、说唱音乐有许多处理字与曲的经验，例如先倒后正，先正后倒等。8、分节歌（一段旋律，两段以上的曲）的词曲结合，常以第一段词的四声音韵作为谱曲的依据，不过其他段的歌词与曲调矛盾太大时。也常需另谱曲调，并用括号表在词上方。 44、唇齿音 辅助音。曲调与声调的结合，除了四声音韵外，还应当注意：一些唇齿音的字，如日、驰、是、知等不宜放在高音，更不宜在高音区延长。有些副助词如：的 得 地也不宜放置在高音和作为长音。

45、装饰变音有1、助音变音。一般多处在基本音级下方成上方半音位置下，而且多出现在弱拍，并随后进行但基本音级。2、经过变音常指在两个基本音级之间的经过性半音。

46、色彩变音指以基本音级为基础，在一定位置加入或强调升、降号方向的各音，即自b音起向升号伸展，或自f1音起向降号方向伸展，就可取得基本音级以外的变音所带来的调性丰富的色彩。带有调式色彩的变化音称为色彩变音。

47、离调变音：在歌曲进行中，短暂的离开本调称为“离调”。因离调而出现的变化音称为离调变音。在五声音阶和某些七声音阶的歌曲里，突出强调下属音、属音以及下属和弦、属和弦分解进行的旋律也可以产生一定得离调效果。

48、特性调式变音：旋律小调调式的﹟Ⅵ级（升4）、﹟Ⅶ（升5）；和声大调调式的降Ⅵ级（降6）降Ⅶ级（降7），还有雅乐调式：﹟Ⅵ级（升4）羽调式。燕乐调式：降Ⅲ级的徵调式。减八度调式（5﹟561235）等等。

49、转调：声乐作品中，常运用调性的转换来丰富和扩大音乐的表现力，转调和一般的色彩变音或者离调不同，它往往确立在新调，并且在新调的篇幅较长。包括1、移调：将前面的旋律直接移到新调上来，构成直接对比的新的调性色彩。2、同音转调 后调开始的音从前调结束的音承接而来，转换成新调。这种转换便于演员的歌唱。3、相似旋律片段转调：用相同的旋律片段进行，改变其中的调性特征音儿转到新调，是旋律转调取得自然流畅进行的常见办法。4、模进、展开的方式来写作旋律转调，常常使转调比较流畅，具有发展的动力，从而为写作歌曲旋律转调所常用。5、间奏转调 在段落之间利用间奏转调，使间奏成为歌声转到新调或再转回原调的桥梁。6、与曲式结构转换不同步的转调：段落间的转调大多是与曲式变换同步进行，即新调同新段落一起开始，曲式再现也包括调性的同时再现。但有些但有些歌曲的转调同曲式转换并不同，而在前段的后部即开始了转调。 51、歌词的重复：在音乐的末尾，将歌词的最后一、二句给予重复，是取得终止感最简单、易行的办法。在其他位置重复歌词，有些是为了取得活跃的节奏感，打破过于拘泥的歌词节奏来更好地表达词义；有些为了强调和突出重要的词句、词汇；在歌曲的后部是通过重复歌词来渲染欢愉和诙谐的气氛。 52、衬词：1、在民歌风格的歌曲中，用作歌词字句的“衬垫”。可用一个或几个衬词不等。2、在表现人物特点，描绘生活场景和自然画面的歌曲里，加入与之相适应的模拟性衬词，可以使歌曲更加生动活泼。3、衬词还可以表达一定得情绪特征，歌颂、感怀、抒发的情绪常用“啊”，思索、温柔的情绪常用“嗯”，欢快、轻松、抒发的情绪常用“啦啦啦”，4、表现劳动的衬词特别多样，“嘿”“哎咳哟嗬，呀儿咦儿哟”5、衬词的使用也有民族和地区特点。新疆维吾尔族的“唻唻唻”，彝族“赛洛里”蒙古族“啊哈嗬咦”‘景颇族“哎罗哎”壮族的“艾洛伲罗咳罗”赫哲族“啊郎赫尼娜”哈佤族“江三木罗”藏族“巴扎嘿”6、衬词构成一个段落。

53、歌曲的常见体裁分类：从艺术特点分，有抒情歌曲、队列群众歌曲、歌舞歌曲、叙事歌曲、幽默谐趣歌曲、劳动歌曲等；从年龄特征来分，则有儿童歌曲、青年歌曲、老年人歌曲；从篇幅来分，有多乐章的声乐套曲（大合唱、组歌、联歌）和一般的独唱歌曲；甚至还有从演唱形式来划分，有独唱、重唱、组合、小组唱、合唱等。

54、抒情歌曲及分类：这类歌曲的主要特点是气息宽广、激昂；曲调优美、流畅；节奏自由舒展；表情细腻，善于揭示人们的内心世界。根据不同内容，抒情歌曲的情绪和风格也各不相同。有的热情奔放，欢乐明快，如《送我一枝玫瑰花》、《我为祖国献石油》；有的恬静深情，含蓄亲切，如《大海一样的深情》、《生死相依我苦恋着你》、《又唱浏阳河》、《妹妹找哥泪花流》、《满山红叶似彩霞》等。这种体裁一般用于抒发内心激情和对人物和大自然的赞美，以及表达思念、爱慕、留恋之情。分为1、艺术抒情歌曲 即通常所指的艺术歌曲，歌词内涵深，写作技巧高，有较高的美学价值。（黄水谣、教我如何不想他、我爱你 中国、祖国、慈祥的母亲）2、通俗性艺术歌曲：兼有艺术性和通俗性，比艺术歌曲普及，容易演唱，同时它又比通俗歌曲有较多的艺术格调，在唱法上包容性更宽。（我爱你 塞北的雪、今天是你的生日、大海啊 故乡）3、民族歌谣体抒情歌曲：这类抒情歌曲在旋律、节奏、调式、歌词句式和音乐气质上具有我国民族歌谣的性格。（在中国大地上、再见了大别山、春天的故事、送别、太湖美）4、通俗抒情歌曲：既是通俗歌曲或流行歌曲。它通俗浅显，易于传唱，在词曲、演唱上比较接近生活。旋律进行同语调结合比较紧密，节奏多样，有校园歌曲式均衡、平稳的节奏，可大量运用切分，，给人以动荡感觉的比较自由的节奏。（明天会更好、我不想说、绿叶对根的情意、请到天涯海角来、故乡的云、我的中国心）

55、队列群众歌曲：结构短小、旋律易唱，节奏简明有力，以鲜明的集体群香味特征，大都为齐唱、领唱合唱的演唱形式。（歌唱祖国、义勇军进行曲、团结就是力量）

56、歌舞歌曲：具有欢欣轻快、优美舒展、载歌载舞的特点。有特定的名称、特定的节拍和伴奏音型。（春暖花开、采茶舞曲、新疆好、）

57、叙事歌曲：以叙事为特征。有人物和故事情节。我国叙事歌曲在音乐风格上更接近说唱、戏曲和民歌。（小白菜、孟姜女、看见你们格外亲）较小型的叙事歌曲不一定有情节，如妹妹找哥泪花流、歌唱二小放牛郎、听妈妈讲那过去的故事）

58、幽默诙谐曲：轻松谐趣、生动活泼，在音乐上民族风格鲜明，常常加入说白，或做些夸张的处理。（哭比笑好、济公活佛歌、健康歌）

59、劳动歌曲伴随某种劳动场景、情绪、劳动节奏和号子。劳动号子构成的衬词和音调有突出的意义。（咱们工人有力量、丰收歌、码头工人）。

60、戏歌：运用我国戏曲、说唱的音调和板式来写作的带有浓厚传统特色的这类歌曲。（故乡是北京、唱脸谱、、前门情思大碗茶、我是中国人）。


61、古典艺术歌曲：艺术歌曲从狭义上讲，只是指那些具有浪漫曲风格的，艺术手法比较考究的，表现题材多偏重于个人感情领域的，钢琴伴奏写作比较细致的，专为某一声部而写作并有他们所演唱的西方称Lied或Artsong的那类歌曲。

62、艺术歌曲的特征：1、选用诗或具有诗的气质和品格的歌词来谱曲。2、篇幅可能较大，较为自由，不太受传统格式的约束。3、旋律上注意旋律美和旋律细致的感情表现，有些则注重吟哦和朗诵特点，并且由于语调化的影响越剧的气息或长或短，游弋自如。4、节奏上自由多样，不规整的节奏如三连音、切分、弱起（抑扬格）、休止可能较多使用。5、在调性和声上涉猎范围比较广，运用传统或色彩斑斓的和弦，远近关系的转调交替，频频出现的变化音，丰富的调性对比，来衬托歌曲的丰富的而感情和意境。6、在演唱上要求歌者必须有一定的音乐素养与歌唱技巧，表现上具有一定深度。7、富有表现力的钢琴伴奏。 63、我国艺术歌曲代表作：黄自《思乡》、杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》、王西麟《春雨》。 64、通俗性歌曲：即从广义上来讲，泛指那些通俗、简明，易于普及传唱的歌曲，包括通俗抒情歌曲、通俗性艺术抒情歌曲、民族歌谣体抒情歌曲、队列群众歌曲、诙谐幽默歌曲、舞蹈歌曲等。 65、通俗歌曲：即从狭义上讲，它实际上是一种风格概念，是指那些运用“通俗唱法”并手持话筒演唱的，使用以电声乐器为主的乐队来进行伴奏的那种流行歌曲。

66、通俗歌曲的艺术表现特点：强调大众化、生活化与娱乐性。1、题材内容和表现角度同、人们生活、感情和心态比较贴近；2、演唱风格随和，用个人的自然嗓音演唱，用来欣赏的同时还可以参与用来自娱。3、歌词大都朴素如语，结构简明；4、音乐旋律流畅，节奏或者自然、顺畅或者富有动感；5、歌曲结构用简单的分节歌、两段体形式等等。

67、我国通俗歌曲在性格上有两大类别：一类是速度较慢，抒情性较多的所谓抒情歌、甜歌；一类是速度较快，力度感、动感较强的所谓劲歌。

68、通俗歌曲的节奏：1、同民歌联系较多的歌谣风格，节奏比较平稳；2、同国外流行歌曲联系较多的则使用大量的切分节奏。这种切分节奏使用主要来自美国黑人音乐“拉格泰姆”的影响。3、节奏上有时还使用“休止”来构成一种语感。

69、通俗歌曲的旋律可分为：1、朗诵调性格的旋律。（和美国黑人的JAZZ音乐的风格有关）2、有丰富旋律性格，他们同我国音韵四声和抑扬顿挫的读音结合得比较贴切，这是一种既有语调感，又有旋律特点的类型。3、重视节奏而轻视语言甚至有意摆脱音乐旋律，用说来代替唱。 70、通俗歌曲的结构安排：1、两大句结构2、再现两段体。3、主题句常出现在第二个段落的开头。

71、女高音(c1———g2)分为抒情女高音（我爱你中国、我爱你塞北的雪）、花腔女高音（夜莺、燕子）、戏剧女高音

72、女中音 (g___e2)（打起手鼓唱起歌、一个黑人姑娘在歌唱、吐鲁番的葡萄熟了、美丽的草原我的家）

73、男高音(c___a1)分为抒情男高音、戏剧男高音（嘉陵江上、松花江上、再见吧妈妈、我的太阳、连斯基咏叹调） 74、男中音(G___e1)和男低音（黄河颂、老人河、跳蚤之歌、城市的眼睛）

75、演唱形式分为：独唱、重唱、组合、小组唱、合唱、齐唱、群唱。

76、重唱：二重唱（女声二重唱、男声二重唱、男女声二重唱）三重唱（女声三重唱由一名女高音、一名女次高音、一名女中音组成；男声三重唱由一名男高音、一名男次高音、一名男中音组成）四重唱（常见男声四重唱，由两名男高音，一名男次高音，一名男中音组成。）

77、组合：也是重唱，纯属于通俗音乐范围，由唱加上了表演甚至载歌载舞的成分。

78、小组唱又称小合唱，每组约10人左右，其中高低音各一半，常见男生小合唱、女生小合唱。 79、合唱是一种人数较多的演唱形式，分为混声合唱和同声合唱。混声四部合唱有女高音、女低音、男高音、男低音组成；同声合唱又分为女声合唱，男声合唱，童声合唱。男声和女声的二部合唱又分为两种，一种是女生唱一个声部，男声唱一个声部，称为“男、女声二部合唱”；另一种是男高音和女高音唱一个声部，男低音和女低音唱一个声部，称为“混声二部合唱”。 80、齐唱：人数多群众性演唱方式，不分声部，可能有轮唱处理。 81、群唱：通俗唱法的演员同台演唱，A段每人轮流唱一两句，B段齐唱。

82、演唱风格：1、美声唱法：意大利文中称美声唱法为Bel canto产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。2、民族唱法：是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。民歌唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时，这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。3、通俗唱法：始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。

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