“围城”中的诗人

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“围城”中的诗人

一、知人论诗

马克思认为“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。①郭小川和贺敬之虽然都是五六十年代著名的政治抒情诗人，但是其创作还是受到了各自生活背景的影响。

时代评价郭小川是具有个性的诗人，而贺敬之被评价为纯粹的政治抒情诗人。郭的诗歌体现是相信与怀疑并存的态度，这源于诗人很早就参与了政治民主活动。贺敬之是真正在延安成长起来的拥有“红色”特征的诗人，如果说郭小川是深受共产主义思想影响的诗人，那么贺敬之就是被浸润在共产主义思想中长大的诗人，在他的诗中无不体现了他对这个社会的热爱与赞美，忠诚与信任。 二、“围城”中的突破

虽然十七年的诗歌创作的主基调是歌颂祖国，可是诗人们并没有成为孤独而绝望的呐喊者，他们赋予了歌颂诗更丰富的内涵和要求，也奠定了他们在十七年诗歌创作中的文学地位。 三、诗中破体

1.“基调不变，内容丰富化”

郭小川的文章中从来就不只有伟岸形象，他更像一位饱经风霜的老者，站在过来人的角度给年轻一辈传授心得与感想。他曾大胆地提出了以下主张：“要信任作家，不要把他们看做小孩，不要对作家“耳提面命”。②这种“反抗”式的创作态度无一例外的反映在了作品中：《白雪的赞歌》是诗人第一次有过“突围”意味的作品，并首次以女性为主体进行创作，整首叙事诗塑造了一个留守后方的母亲，妻子，女战士的形象，同时首次突破了对战士形象的一味歌颂，书写了女战士内心的纠结与彷徨。另一篇《望星空》也是他颇具影响力的诗篇。诗歌反映了诗人在歌声背后的迷茫与沉思，当诗人渴望从宇宙中获得解决问


题的答案时却失败了，所以全诗的无措感变得鲜活起来。当时许多著名的评论家认为这是极端个人主义的作品，在我看来，倒不如说，郭小川是为自己灵魂而活的诗人。

贺敬之则将寄情于景的艺术手法运用的淋漓尽致。在他为数不多的诗歌创作中，实现了山川文化与歌颂祖国的自然结合，给读者以灵活生动的画面感。如《三门峡—梳妆台》中，诗人以几近整齐的句式结构为纲，加入了中国特有的民族文化：“禹王马蹄长青苔”“白发三千丈”“盘古生我新一代”。这些具有文化底蕴的诗句带给诗歌更多的内涵，而不是像一般歌颂诗那样空泛的歌唱，使读者在读到诗句时也能如身临其境般感受到山河的雄浑与壮丽，不由得与诗人“若合一契”。此外，在《桂林山水歌》中，“七星岩去赴神仙会，招呼刘三姐呵打从天上回……”这些内容不像是简易的小调，更像是亲身体会后诗人有感而发之情，在朴实的语言和深厚的文化综合下对祖国山川抒发的感激与祝福。

2.“另辟蹊径，开拓形式”

在诗歌的创作过程中诗人不仅有过内容上的开拓，在文学的形式上也体现了其独具风貌的特点。谈到贺敬之，不得不提“楼梯式”的创作形式，诗人在学习和发展中最终形成了“贺式风格”。鲁迅说过：“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③贺敬之的楼梯式创作形式融入了中国的诗韵。《放声歌唱》便是一个很好的例证：“无边的大海波涛汹涌……/生活的浪花在滚滚沸腾……”这些独特的诗歌意象很容易让读者体会到中国独具特色的诗歌风味。除此之外，他的诗中也含有具有地方特色的小调，这点与郭小川的《祝酒歌》有神似之处。如在《三门峡—梳妆台》中“梳妆来呵，梳妆来！百花任你戴，春光任你采，万里锦绣任你裁！”全诗具有韵律感，更像《平凡的世界》中五叔所唱的民间歌谣，句尾押韵更具有民族的地域色彩。

相比之下，郭小川的诗歌形式就更具中国话的特点。郭小川改变了以往短小而凝练的诗歌断句，开创“新辞赋体”用长句来表现诗人的悠长而厚重的情感。在《团泊洼的秋天》中，作者长篇的呐喊，不仅


没有限制了其情感的抒发，还以另一种“寂静”的呐喊发出更宏大的怒号。“这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；谁的心灵深处—没有奔腾咆哮的千军万马！”诗人以一种近乎质问的方式，用长句体现出其内心深处爆发式的呐喊，是对自身的鼓舞，也是对时代和社会的发问。 四、知人论人

为冲出“围城”的诗人们，孤独却高傲的唱起生命的赞歌。 十七年的歌颂式诗人并不少见，他们对新中国的到来充满着喜悦与兴奋，在铺天盖地的歌颂声中，有的人选择继续迷失，有的人选择即刻反思，有的人选择了体例内的开拓与创新。郭小川与贺敬之作为十七年时期最具代表性的政治抒情诗人，他们不甘于平庸，所以选择了突破，虽然郭小川因其突破更具有显性而遭受过更过的批判与指责，但这并不妨碍他的创作态度，也不能因其挑战权威而抹杀其改变的价值。贺敬之在保守而谨慎的创作心态下寻求了一种更为平和的突破模式，这种创作和革新也确实为十七年的诗歌创作注入了新鲜的血液，其作用同样深远不可磨灭。我们所钦佩的是他们为冲出围城，孤独而高傲的唱着生命的赞歌，我们所弘扬的是他们曾在血雨腥风的日子中一路微笑，我们所敬仰的是他们为十七年诗歌注入的时代的强音。

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