中国画的构图与布局

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中国画的构图与布局

中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要的颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为背景的具有中华名族特色的独特画种。它的历史已传承几千年，是中国艺术的神圣代表，它是兼具精神和哲学的内涵与气质。中国画是建立在艺术想象的基础上的艺术创造，极具表现力，以它严整的形式构图，巧妙地布局和美学精神，通过虚实相生，气韵的完美结合，进行意象的创造，意境的升华，从而展现中华民族的精神和底蕴。构图在国画称为布局或章法，它是画面景物位置的配合，也是画中骨格的表现。构图的好与坏，不但影响整幅图的质素，更影响到它的价值和地位。



国画于构图中最大的特点并非西洋画的大小对比，斜线构图等的理论，而是首推它的画面景物视点问题，国画的透视点是无固定的，画面中可以有多层次的表现，视力不逮之处也可将它呈现于画面之上，从而做出天外有天，山外有山的画面。除此之外，还有大小对比，斜线构图，甚至是虚实的搭配，宾主之分，前后远近的描绘，皆遵从美学原理与法则，这些都是国画构图优越的表现。你必须在画面所用的物品之间建立某种联系，这种和联系可能成为画面的主题——具有田园生活的特征。



作者在作画的时候总要表达自己现在的心情和当时的那种激动，在一触即发的时刻捕捉到事物的特点，对它有了某种理解和某种感情，要用具体的形象将它表现出来，即将事物在头脑中进行反复的思考，将其吸收并融化，在头脑中进行多次的修改成熟后，再安排画面如何的组成，如何的定位。



中国画的布局即我们通常所说的“构图”，古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”；南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”；唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性，它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面，每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。中国画布局具有主观性和灵活性。中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式，一般说来中国画讲求以线造型，西洋画讲求明暗造型；中国画写意，西洋画写真；西洋画讲求焦点透视，而中国画讲求散点透视（或移动透视）。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底；五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制，将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间，把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。



当我们在画画的时候，在画面上如何的将要画的布置陈设的合理和妥当，应该和一杆老秤一样，要求作画的时候在变化中求平衡，在平衡中求变化，这就要求在墨色的色的深浅，物体的大小和距离的远近上求得平衡的变化，在变化的同时又显得那么的协调，但是在一幅画中不能出现平行或者是对称的，那样的话就会显得那么的僵硬和死板。清代，恽寿平提出了“疏密论”：文徵仲述古云，看吴




仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密……余则更进而反之曰，须疏处用疏，密处加密“。画中有密处，也有疏处，按不同的对象，主要部分详密，其他部分疏简。一般意义上的绘画，是根据景物的不同设置疏密的情况，这是符合客观情理的疏密。另一种艺术是加工的疏密，全幅布局可以繁密或疏简，但必须使画面繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马。疏密与繁简有相同之处，也有不同之处。繁不一定密，简不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，如王蒙与倪云林的画，一密一疏，各异其趣。



中国画有三不朽：1：用墨不朽；2：诗，书，画合一不朽3：能远取其势，近取其质不朽也。——1953年答编者问《画学篇》之义。这最后的一个不朽就体现了在走品中的布局陈设，黄宾虹老先生也是非常的，注重一幅画的构图。在中国画的画幅中“即白当黑”体现着用墨和留白的奥妙之处，也就是说黑白相映彼此相对，这种反差体现了中国画的空间的作用，在美学中，“墨出形，白藏黑”。“知白守黑”也可以称之为黑白关系，在作画的时候要关注黑的部分，同时也要了解白的部分，再能胸有成竹的完成作品，“白”的东西，是要有计划的保留的，在作品中达到相互的黑和白的相互的映衬，有计划有策略的黑白关系，在才能协调好局面，但是黑和白的大小是不能一样的，大小的反差，形态各异。这样的才能称为黑白的变化才能达到完美的效果。“白”在画面上可以代表天、地、雪、云、雾，你想到的，你想不到的，在作品中都能用白在形象的表现出来，画上鸟的地方的代表了天空，画上小鸡和牛或者其他的东西代表了大地和山坡，所以说空白的地方是不可以忽略的，它表现着没有笔墨的物象，也表现着虚的东西，和笔墨有着同等的重要的地位。我国是一个大国，土地辽阔从北到难，从东到西，其间的自然的环境和生活的方式大步相同而且差距很大，有着这些的不同就可以清楚地明白了在中国画的表现中也会是不相同的，根据地方的不同在构图，画法，用色都会各不相同的。



我们习惯这样品价一幅画，似乎我们欣赏水平只能停留在这个水平上，就象不懂画的人总是看画是不是画的象不象一样，虽然比不懂画的人强多了，必竟从绘画的技法上去分析一幅作品了，或者是从构图技法上去解读一幅作品，绘画技法成了品评绘画作品唯一标准，所以，我们只能成为好孬的画而已，谈不上一绘画艺术。可悲！技术的堆砌并不是绘画的最终目的，我们呼唤更多的绘画艺术品问世，艺术作品，是需真正艺术家用心用丰富的情感去完成的，艺术家丰富的情感从那里来，不是空穴来风，天上掉下来，是从艺术家深厚的生活阅历中而来，按步就搬，从小学直到大学就学绘画技法，只能画出精巧的画来，是无法绘出真正艺术作品。



从总体上分析，我们可以看到山水画章法布局理论发展的一些特点：重技法与经验的传承；追求形式和内容的完美结合；论述者身份由专业画家到文人画家转变；论述内容由单一趋于多元等特点。山水画章法布局的理论要义是古代画论的重要组成部分，是古代画家思想结晶的凝聚，对于山水画的发展具有重要作用。因此，对古代山水画章法局理论主要内容的梳理，对于研究山水画的发展乃至整个中国绘画的发展无疑是有益而且必要的。

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