一部作品的完成

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一部作品在什么情况下算完成？

我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。 一部作品在文本意义上的完成需要经历各个阶段，萌芽阶段，创作阶段，完成阶段，校正阶段等等。文学创作首先要经历发生阶段，这个阶段包括材料的储备，艺术发现和创作动机。在日常生活中，会发生大大小小，各种各样的事情，正是这些客观的社会生活，为我们的文学创作提供了大量的素材。在积累素材方面，有时候是无意地积累，有时则是有意地积累，想要创作文学作品，就要懂得挖掘一件事情的本质，让平凡变得不平凡，创作一部文学作品时要想想自己为什么要写这篇作品，这样才能创作具有内在的动力。这个阶段完成之后就要提笔写了，也就是物化阶段，这是一个转化的阶段，是作品的基本完成与定型。正所谓万事俱备，只欠东风。材料备齐，就差主厨一展功夫。写完之后就是比较重要的一部分校正修改阶段，就一部好的电视剧在面向观众之前还要有拍摄完之后的后期制作过程和对画面的处理等等，完成之后我们的思考和写作过程就不尽相同了，这时候我们会看到的更全面，更客观。

但是一部作品真正意义上的完成也许并非如此，在我看来一部作品完成一定要有读者才算，即使你写了一部绝世佳作，但你把它尘封箱底，或者其他原因没被他人所知。那这就不算完成吧！

就如马克思主义美学家卡尔.科赛克所说的一句话：只有作品还在发生影响，作品才算活着，尘封而无人阅读只是作品生命停止的标志。科赛克指出，包括在一部作品的影响之内的，既是那些“在作品自身中”完成的东西，它们是作品能够产生影响的基础和依据；也是“在作品的消费中所完成的东西”，这些只能在阅读中发生！

姚斯指出“仅当作品的连续性不仅是通过生产主体而且也是通过消费主体——即通过作者与读者的相互作用——来传递的时候，文学艺术才获得一个具有过程特性的历史”作品孤立的存在只是没有生命的文献存在，只有通过读者的阅读，在读者身上发生影响，作品才获得历史生命。

一部作品的完成

《全唐诗话》中记载了这样一则故事：球居蜀之味江山，方外之士也。为诗捻稿为丸，纳之大瓢中。后卧病，投瓢于江曰：“斯文苟不沉没，得者方知吾苦心尔。”就连唐球这样的“方外之士”，到了生病时候还要想尽办法使自己的作品流传于世；更不用说司马迁写《史记》决不是为了“藏之名山”，而是为了“传之其人，通邑大都”了。但不管是唐球，还是司马迁，他们的作品要发挥其自身的价值，都需要一个“接瓢的人”。而这个“接瓢的人”不是别人，恰恰就是读者。

我们套用尼采的《查拉斯图拉如是说》中查拉斯图拉对太阳说的一句话：啊，你，伟大的星球啊！假若你没有被你照耀的人们，你的幸福何在呢？于是，我们便有了：啊，伟大的文艺家们，假若你们没有被你们作品吸引的读者，你们的幸福何在呢？“一切文学艺术，都以人的精神领域作为它活动的天地，从事于人的大脑建设和调养的工作。因此，失去了受它吸引的群众，文艺就没有任何价值可言；生产它的文艺家们也就没有什么幸福可言”（1）就像萨特说的那样，“如果世上只有作者一个人，他尽可以爱写多少就写多少，但是作品作为对象永远不会问世”，

法裔学者迈克尔.里法泰尔认为作品的意义理论蕴藏于文本的语言当中，要想把握文学作品中与意义相关的语言特征，就要把焦距对准那些始终吸引各类读者的注意力的特征。在他看来，作品的意义是读者对文本做出反应的一个作用，必须依靠读者反应才能得到准确描述。读者反应是作品的意义出现在文本某一特定点的证明。


斯坦利.E菲什，将文学比作活动并以之为出发点，提出了一个中心命题；意义是事件，在他看来意义不存在于作品中，它是阅读的产物，读者对作品的全部体验就是作品的意义，意义即时读者的反应！

我选择了费什和卡勒的理论作为研究对象。他们从不同角度立论，建立起读者反应的框架。费什在早期理论中否认新批评“感情谬误”的观点，针锋相对地提出“感情文体学”。他认为，“感情谬误”所宣扬的文本客观性只是一种幻觉而已，文本并不是自给自足的意义载体，因而文本中心论的观点是错误而危险的；读者的时序性经验才是意义，这种意义就是在阅读时将文本按照一个事件来理解和把握。读者的每一个细小的体验和反应都被计算到意义当中，即使这种体验和反应是错误的。

那么，我们不禁要问：这“活命之水”的具体效用到底表现在哪些方面？

首先，读者的阅读活动“将作品从死的语言材料中拯救出来并赋予它现实的生命。”（4）任何文学文本都不是一个独立、自为的存在，仅仅是一个未完成的、本身并不能产生独立意义的开放的图式结构。它的意义的实现，它之变为文学作品，只能靠读者的阅读将其具体化，即靠读者以期待视野、流动观点，以感觉和知觉经验多层面地将它蕴含着的空白处填充起来，使它的未足性得以确定。没有读者的阅读具体化，文学文本只是潜在的文学作品，真正的文学作品是未足性的文学文本与读者阅读的具体化交互作用的结果。可见，作品的价值要通过读者的阅读活动才能体现出来。但是，读者的阅读活动并不是对作品机械的认识，并非作品单方面作用于读者，读者与作品的关系并不是一种简单的认识与被认识的因果关系。读者是一种能动的因素，作为文学的唯一对象，在历史上和现实中对于作品的价值和地位起着直接的、决定性的影响。作家与作品在文学史上的地位，作品是否能够流传下来，能否产生作用以及作用的大小，与是否得到读者的承认，为读者所欣赏和接受，有着不可否认的联系；在很大程度上，直接依赖读者能动的阅读活动。读者本身便是一种创造历史的力量，文学作品的历史生命没有读者能动的参与是不可想象的。

其次，读者对文学的接受过程在一定意义上推动了文学创作的发展。事实上，接受过程在作家进行创作构思时便已开始。这时，他必须对读者的期待视野作出预测，预先考虑自己的新作品能否对读者产生吸引力并引起读者的兴趣，是否能为读者理解和接受，必须预先确定自己对现存的社会观念与道德常规以及不同的欣赏趣味的态度。在创作过程中，他必须自觉或不自觉地不断修改自己的构思，以适应读者期待视野的变化。无论作家承认与否，这种接受的“准备过程”是客观存在的，没有一个作家会盲目地创作。但是，真正的接受过程是在作品发表之后才开始的。一部新作发表后，第一代读者的理解、判断和评价往往构成下一代读者接受的基础和起点，并在一定程度上决定该作品在某一时期的价值。在世代相传的接受链条中，一部作品的接受过程需要经过不断加深、巩固、发展或修正甚至推翻的过程，只要人类存在，这一过程便会无限延续下去，永远不会终结。读者的期待视野以及文学的下属概念、判断原则和标准在这一过程中将会不断变迁和更新。“读者的阅读是一个充分的广阔的自由的阐释和再创造过程，对文学作品的实现来说， 这个过程比文本的产生更为重要。读者不仅是实现作品功能潜力的主体，而且也是推动新的文学创作的动力。因此，不能把文学过程简单地设想成，作家为读者创作作品，作者对读者发生影响。还当看到，在整个文学过程中，读者创造作家，影响作家的创作，是推动文学创作，促进文学发展的一个决定性因素。” （5）

最后，读者的能动作用不仅表现在它能够影响甚至决定文学作品在不同历史时期的接受状况，即不同时期的评价和地位，而且还表现在它能够间接地影响文学的再生产。“接受过程不是对作品简单的复制和还原，而是一种积极的、建设性的反作用。”（6）这种反作用主要包括以下三个方面：第一，一部作品发表后，从读者对它的接受程度可以看出作家创作过程中所设想的预期效果与接受者的期待视野是否一致，这就促使作家分析其中的原因，决定自


己的态度，以使在再创作时考虑是否保留、加深或修改自己的道德与艺术主张。这便是对 作家创作意图进行检验的过程。第二，随着时代的变迁和更替，读者的期待视野不断地发生变化，这种变化会引起文学评判标准的变化，它体现在旧的题材、形式和技巧的产生和运用。文学不但必须不断适应并在生产中体现这一变化，而且要求作家走在这种变化的前面。第三，读者在阅读中和阅读后的反思过程中，会逐步由被动的接受过渡到积极、主动的接受，并提出一系列道德和艺术方面的新问题、新要求，作家在再创作时必须对这些问题作出反应和回答，并提出解决的办法。

总之，在文学活动的完整过程中，作家的创作与读者的阅读是有机统一地联系在一起的。作品的完成并不就是文学活动的完结，读者对作品的阅读是文学生命的复苏。读者不仅是文学信息的接受者，也是文学形象的塑造者和完成者，更是文学社会价值和美学价值的实现者。电影理论家们说：“今天的观众问题是电影艺术本身的主要问题之一，它是和电影这个从美学上来探究生活的艺术形式本身同等重要。”（7）戏剧理论家们说：“没有观众，就没有戏剧。”（8）别林斯基也说：“文学不能没有读者群而存在，正像读者群不能没有文学而存在一样。这是一个无可争辩的事实，和二乘二等于四那样可敬的真理相同。”（9）凡此种种，都告诉我们，作品的存在和作家的劳动离不开读者的阅读和接受。此外，在马克思主义经典作家关于文艺的论述中，对于文艺作品的读者历来也都是十分重视的。马克思说：“消费直接也是生产，正如自然界中元素和化学物质的消费是植物的生产一样。 马克思说：“消费直接也是生产，正如自然界中元素和化学物质的消费是植物的生产一样。消费也中介着生产。没有生产，就没有消费，但是，没有消费，也就没有生产，因为如果这样，生产就没有目的。” （10）这种关于生产与消费关系的论述就充分地揭示了创作与欣赏关系的基本规律。恩格斯关于社会主义倾向的小说，而对资产阶级圈子的读者，即使读者没有明确表示自己的立场，也算完成了自己的使命的观点；列宁对于旧俄文学原则“作者写——读者写”的批判以及要把文学变成人民的精神食粮的论述等，都启发我们正确处理作家与读者的关系，重视读者的地位。读者确实是文学的主人，有了读者，艺术才有了魅力。

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