荷花舞赏析

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荷花舞赏析

《荷花舞》这一舞蹈作品首创于上世纪五十年代.根据有关资料记载和舞蹈家戴爱莲的回忆，这个舞蹈开始是由周恩来总理提议策划的。在当时1952年我国要召开的“亚洲、太平洋区域和平会议”，印度代表团也将要来参加这个会议。因为印度人特别喜爱荷花，而且荷花也象征着和平与幸福和谐的寓意，所以周总理向中央戏剧学院舞蹈团提出，希望该团可以在这次和平会议期间能演出一个带有荷花形象或以荷花为主题的舞蹈。当时中央戏剧学院很快就组成了《荷花舞》的创作组，由院领导李伯钊总负责，刘炽、刘行、乔谷三人负责舞蹈的音乐创作，程若负责作词，戴爱莲、马祥麟、刘炽负责舞蹈的编排。舞蹈的基本素材采用的是流传在陇东、陕北一带的秧歌舞中的小场子“莲花灯”，又名“走花灯”。在舞台上表演者穿着具有唐朝风格的长裙，裙下坠着荷叶盘，也叫“莲花盘”。盘上四面各有一枝亭亭玉立的荷花，经过这一点缀，荷花女的形象也被极为优美地塑造出来。从远处望去，舞台就像变成了静静的荷花池，而美丽的荷花仙子们在水中翩然起舞。

在舞蹈当中主要的动作语汇为古典舞中的圆场、顺风旗等。 开始这个版本的《荷花舞》共分为三部分。第一部分由戴爱莲编舞，是“群舞荷花”的出场，她们在舞台上用移动变化的队形，展现出一幅和平、宁静的图景。第二部分由马祥麟编舞，采用了昆曲的表现手法，表现两对青年女子在春光明媚的百花园中观赏荷花的情景。第三部分由刘炽编舞，舞蹈表达了欢快的情绪，结尾由众“荷花女”组成一朵向阳开放的大荷花。非常形象地展现出荷花的美丽形态。这个舞蹈在和平大会演出后，在我国的观众中引起了不同的反响，包括印度代表团在内的与会者都提出好评。许多艺术界的专家等也认为，作者的想法和意图不仅创意独特，而且编排比较复杂。但美中不足的是由于作者想要表达的东西过多，使得在突出主题时让观众产生模糊不清的感觉。导致三部分舞蹈形式缺乏整体的统一性，不能完全融为一体，而且在段与段之间的衔接连贯性也欠佳，在舞蹈构图上过多地去模拟荷花的自然形态，从而欠缺生动鲜明的凝练的舞蹈语言形象。 之后在1953年，戴爱莲为了准备参加世界青年与学生和平友谊联欢节的舞蹈演出，她以高超的编舞技法，又反复对《荷花舞》的编排进行了再创造。创新的艺术构思，在舞蹈的主题、结构、艺术表现手法等多方面都进行了全新的设计。她非常有创意地运用民间舞和古典舞结合在一起的舞蹈素材和比兴的手法。舞蹈形象鲜明、动作流畅、结构凝炼，于简洁中见功力。使水、风、荷巧妙地融为一体。她于1953年的春节还专程到陕北一带观看了农民群众在正月十五表演的“莲花灯”。考虑到之前的不足之处，她把程若写的配歌作为《荷花舞》的主题歌。选用了加入歌曲片断的方式，根据舞蹈内容表现的需要，从歌曲当中节选一个段落，安插于舞蹈音乐之中。人们可以通过歌曲片断的歌词来联想舞蹈表现的内容和情感，把观众带入特定的环境和意境之中,从而加深对舞蹈作品的理解。歌曲片断的突然出现也起到了推波助澜的作用，把观众的情绪推向高潮。歌词的内容加深了人们对舞蹈作品的印象。人声的伴唱更是富于情感，把人们带入美的境界。可以说歌曲的加入起到烘托气氛、画龙点睛的作用。她省略了原来《荷花舞》中的某些情节，使其充分表现出单纯、圣洁、含蓄的特点，更富于象征性。“蓝天高，绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香。祖国啊，光芒万丈，你像莲花正开放”。这就是舞蹈的题材和所要表现的主题思想。着重抒发了作者对祖国无限热爱的感情和描绘新中国一派生机的欣欣向荣的美好景象。于是一个崭新的《荷花舞》又产生了，并在1953年首演于北京。

经过改编后的《荷花舞》共分为五部分。第一部分通过群舞荷花在舞台上川流不息，时而回旋，时而蜿蜒的流动，借以表现自然环境的优美，抒发了自由、舒畅的心情。舞步轻盈、平稳，动作顺畅、舒缓，构图多为圆形的各种多样化变换。第二部分，音乐由中板变为慢板，群荷由圆形变化为两行面向观众，以“碾步”向两旁轻轻移动，展现出荷花在水面的碧波涟漪中荡漾。第三部分是领舞白荷花出场，表现白荷与群荷之间亲密无间的情感联系。运用白荷花的出现更象征着纯洁和崇高、理想和幸福。第四部分是白荷花与众荷花一起抒发情感的场面，再加入主题歌的伴唱，使整个舞蹈达到了高潮。第五部分是尾声，音乐又回复到第一部分的基调，一朵洁白的荷花带领众荷花在夕阳的霞光中缓缓地漂向了远方。整个舞蹈结束了，但这群以拟人化的荷花女在舞台上的表演却久久难以让人忘怀。她们以圆润流畅的舞步，舒缓移动变化着的各种队形画面，形成了浮游流动在水面上涟漪层起的意境，塑造出亭亭玉立、出污泥而不染的圣洁和美丽的荷花形象，令观众看后回味无限，久久难忘.

《荷花舞》以它圣洁、美丽的形象，为国家获得诸多荣誉。1953年，在罗马尼亚布加勒斯特举行的第四届世界青年与学生和平友谊联欢节（当时的最高荣誉比赛）上，《荷花舞》获得了集体舞二等奖，为祖国争得了荣誉，表现了中国人民热爱和平、热爱祖国的深切感情。自此，《荷花舞》在全国广泛地普及开来，许许多多专业或业余的舞蹈团体一时都争演《荷花舞》。在1994年“中华民族20世纪舞蹈经典”的评比中，该舞蹈又荣获经典作品金像奖.使其真正成为当时的经典舞蹈作品。

可以说《荷花舞》的诞生不仅为我国争夺了荣誉，也使中国的舞蹈发展得到了长足的进步。




《小溪·江河·大海》中国古典舞作品赏析

舞蹈编导：房进激 黄少淑 舞蹈音乐：焦鷞 舞蹈服装：徐革非 舞蹈首演：1985年北京 首演团体：中国人民解放军艺术学院 首演演员：张晓庆、李茵茵、林翠凤、武小影等

荣获奖项：1986年荣获全国第二届舞蹈比赛编导二等奖、表演一等奖、服装设计二等奖、音乐三等奖；1994年荣获“中华民族20世纪舞蹈经典评比”经典作品奖。

由房进激、黄少淑伉俪合作的《小溪·江河·大海》，高度地肯定了舞蹈抒情本质，运用大写意的手法，以抒情诗的方式将该剧分为形象逼真而层次分明的三部分。

第一部分，表现滴滴泉水缓缓而流，徐徐而至，聚成潺潺小溪在幽静的山林间萦绕。舞蹈开始，在黑色幕布的映衬下，伴着优美的音乐，身穿白色衣裙的水姑娘，迈着轻盈的步伐，右手背手、左手小三节柔腕、亭亭玉立，犹如晶莹水珠在等待伙伴的到来。不经意间，远处一滴又一滴的小水珠闪动了，踏着清晨的烟雾漂流而来，与之汇合，三人一组，同时大三节柔臂、提沉，向左转一圈，一起双晃手，圆场进。接着一串又一串、连绵不断的泉水在流淌着，时而如蜿蜒的小溪流、隐现有序，忽儿宛如窃窃私语的涓流在诉说甜美的心迹，回旋婉转。这段大量运用卡农、流水式运动表现手法，与苏联小白桦舞蹈团惯用的表现手法有着异曲同工之妙。

第二部分，表现潺潺小溪汇成欢腾嬉闹的江河。此段是快板，与前面的音乐形成对比。舞蹈也由以手臂动作为主、轻柔飘逸的舞姿、大横排、一斜线的大流动等变成五人一组、四人一组、三人一组的“跳走步、盘手转、踢后腿”动作，以及同一时间内复线队形中四人一组的“双手左右柔臂”的动作，并在横竖线上交叉变化，造成欢快、热闹的气氛。接着舞者提起大纱裙、立腰、加快步伐、从舞台六点方向涌出，一大斜排“之”字形飞奔起来，给人一种江河欢腾的景象。

第三部分，表现滔滔江河涌入巨浪翻滚的大海，一泻千里，排山倒海的磅礴气势。舞台后面的大幕敞开了，二十四位水姑娘拉起宽摆大纱裙，向后伸展双臂，昂首挺胸一起从后台区一横排接一横排地向台前奔涌，展现出一派“百川归海”的壮景。然后向后快速集中，继而快速发散，形成四大横排，把整个舞台占满，集体向左原地旋转、掀裙、左右翻盖，拉开大摆裙连续地“点地翻身”，如惊涛骇浪，似波涛汹涌。接着以穿梭交替急转而去的调度，一大斜排上撩裙向前依次起伏后，一组组层层波动，象征着巨浪滚滚，把舞蹈推向高潮。片刻，卷入圆形大漩涡，在台中全体围成数层的圆圈，依次由里向外下腰、柔腕，好似滔天巨浪向四周溅起的层层浪花。(音乐转为舒缓、轻柔)最后，水姑娘依次起、慢慢散开，有节奏地跪下，双手柔臂，恰似朵朵浪花；一个一个翻身起落，酷似平静海面上泛起的涟漪…… 这一古典舞女子群舞从形式人手，从课堂训练中行云流水的“圆场步”得到灵感创作而成。《小溪·江河·大海》采用拟人化的表现方法，贯之于水的形象，每位演员都似一滴流动的水，从始至终运用“圆场”的主题步态，通过迂回折转的队形变化、流畅的舞台调度、纱裙的巧妙利用、艺术表现的准确到位，生动逼真地描绘了一幅潺潺小溪、欢腾江河、滔滔大海的动感的自然壮丽画卷，深情地奏响了一首生命的乐章。作品揭示了自然界一条既简单又深刻、既有启发性又富哲理性、亘古不变的规律，那就是“滴水成河”、“百川归海”、“奔流不息”、“生命不止”…… 《小溪·江河·大海》的可贵之处在于：编导以慧眼认识“圆场步”，在普通的古典舞教学课堂中，从一个简单的、司空见惯的步伐训练给予的感性的形式中，捕捉到艺术的形象，并挖掘出其蕴藏着的十分丰富的表现力和提供给编导多彩的可塑性，然后赋予它积极的主题内容、准确的内涵，使形式和内容融合得天衣无缝、相得益彰。这种舞蹈创作过程在20世纪80年代并不多见，它打破了过去“主题先行”、“先内容，后形式”的习惯创作模式，非常典型地从形式人手，坚持了“让舞蹈自身说话”的创作原则。编导把具有流动意象、轻盈飘逸的圆场步作为主题动作，以其动作表象为编创的重要思维材料，提取中国古典舞女子舞蹈独有的圆美的风格和韵律，又冲破了古典舞身段一些程式化的动作组合，通过步伐的快慢和节奏的处理，以及丰富形象的整体构图，创造性地发挥了它自身的特点，强化了它的动态美、流畅美，因而淋漓尽致地展现了中国古典舞所特有的“圆”、“游”变幻之美。作品把课堂上“行云” 般的圆场步变成舞台上的“流水”，充分地体现流动的线性美，展现中国舞蹈隽永的形式意味，这可谓是古典舞教学在舞台上溅起的一朵浪花。《小溪·江河·大海》作为“虚象结构”类型的代表作，以其“清空”的内容、流畅的形式赢得舞蹈界人士和观众的一致好评。

每一个作品之所以能成功，其原因是多种的，因素是综合的。同样，《小溪、江河、大海》也是在众人的共同努力下集体智慧的结晶。其中，服装对整个节目的成功立下不可磨灭的功劳，它对气氛的烘托、形象的塑造起到了不容忽视的作用。它巧妙运用道具式的白色大摆长纱裙，通过宽体摆裙的左右滚动、上下翻飞、连续“点翻”动作，此起彼伏、层层叠进的组合，并以龙摆尾迎面袭来，又以穿插交替急转而去的调度，形象生动地描绘了滔天巨浪、天海相连的壮丽景致，进而讴歌了宇宙间的博大胸怀，抒发了作者对大自然的热爱，对生命的礼赞。

《小溪。江河’大海》突破过去固有的模式和常用的创作手法，让自然界与舞台上的溪、河、海形成“似与不似之间”的对应，诱导观众将自己的经验和想像投入舞蹈意境所构成的艺术框架中，使观众由“目视”转为“心视”，延伸、扩展了“动感空间”，满足了三度创造的审美需求。这是一部既具生动艺术形象和鲜明艺术个性，又蕴含丰富的思想内涵和深刻的哲理意义的舞蹈佳作。




巴渝舞

巴渝舞是西汉初年从西南地区賨人（板盾蛮）那里传来的舞蹈。汉高祖刘邦在平定三秦时，招募了一批賨人作前锋，賨人勇猛善战，其风俗又善舞，刘邦便命乐工学习和改编了他们的舞蹈，因为賨人生活于巴郡渝水一带，所以就称此种舞蹈为巴渝舞.巴渝舞传入宫廷后，成为宫廷舞蹈，用来在宫廷宴会上表演军旅战斗的场面，歌颂帝王功德，是汉代著名杂舞。表演时，舞者自披盔甲，手持矛、弩箭，口唱賨人古老战歌，乐舞交作，边歌边舞，舞者有36人，是群舞。由于这种舞蹈是武乐舞蹈，汉哀帝罢乐府后，对巴渝鼓员36人仍认为不可罢，交由大乐领属，将它列入雅乐舞蹈的系统。其伴奏乐器以铜鼓为主，配合击磬、摇鼗、抚琴，舞曲有《矛渝本歌曲》、《安弩渝本歌曲》、《安台本歌曲》、《行辞本歌曲》等4篇。巴渝舞发展到魏晋，已完全变成庙堂祭祀性质的舞蹈。巴渝舞在我国古代舞蹈艺术中占有较重要的地位。

巴渝舞：是中国古代最有影响的战前舞，即武舞。今和重庆北部四川东北部嘉陵江支流渝水（今重庆嘉陵江）一带居住过一种少数民族 人（巴人的一支），或称板木盾蛮，又称獠人，创造了一种具有民族特色的舞蹈，它发源于巴郡渝水流域，故名为巴渝舞。”

巴渝舞是中国古代最有影响的战前舞，即武舞。《左传》载3000年前“周武王伐纣，巴师勇锐，歌舞以凌殷人。故曰：武王伐纣前戈后舞。”这里对“巴师歌舞”并未命名，直到秦汉相争时汉王朝再次将此舞用于战斗之中，在冲锋陷阵时“锐气喜舞，武帝善之曰‘此武王伐纣之歌舞也，乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也。’”这是“巴渝舞”之名在史书上正式提出。汉高祖为什么把这种战前舞命名为“巴渝舞”？有关巴渝舞之源众说纷纭。董其祥教授在《巴渝舞源流考》中，把“巴渝舞”之源结论为：“重庆北部四川东北部嘉陵江支流渝水（今名流江）一带居住过一种少数民族 人（巴人的一支），或称板木盾蛮，又称獠人，创造了一种具有民族特色的舞蹈，它发源于巴郡渝水流域，故名为巴渝舞。”另有胡宏基先生《解读巴渝舞》认定“阆中市保宁镇为巴渝舞之乡。”晋人郭 注释“巴渝”一辞说：“巴西阆中有渝水，獠人居其上，皆刚勇好舞，汉高祖之以平三秦，后使乐府习之因名巴渝舞也。”

“巴渝舞”之命名，既不是以巴郡、巴西郡之“巴”和渝水之“渝”为其命名，也不是以族名为其命名。若以渝水左右聚居 人为其命名，巴渝舞应命名为“ 渝舞”也。《中国文化百科》在《巴渝舞》辞条中认定“由于 人居住在巴渝地区，所以叫巴渝舞”。那么秦汉时的“巴渝地区”又在何处？据考：古“巴渝”之地应是东汉时汉昌县辖地，前属梁州（治今陕西南郑回军坝天池梁），后属益州巴西郡（治今阆中）直至民国时期，即今四川巴中市所辖的巴州区、南江、通江、平昌的巴水、渝水流域。“在四川东北部有东西两源，出自陕西南郑、镇巴境内米仓山，南流至通江县南会合，西南流至平昌注入渠江”（《水经注》）。《巴州志·巴江水系源流图》考：“州水有三派，其自蟒潭河入者北水，即古渝水也（今巴河，发源陕西南郑，经米仓山、南江入巴中）；……自通巴河入者，巴水也（今通江河，发源于陕西南郑、镇巴）。三水会于江口镇（今平昌县城）合而为巴江，众流皆附之，以达于渠河（古潜水）”《汉志》云“……而巴、渝二水自古并称，地必相近（巴渝二水实为一山之隔）……”《三巴记》云：“阆中有渝水。南江在汉时属阆中境内，此水为 民所居，故称‘巴 ’、‘巴渝’也”，这是史书上首次提及“巴渝”之地。化成县（治今巴州区）北水一名巴岭水，一名渝川水，一名宕渠水。自集州（今南江）难江（今南江河）界流入北水，即今巴州外之正流。从前未有巴水之称，自《九域志》始言化成县有巴江后，遂与南江派出水巴岭者当之，其实则古之渝水也（巴州志）。“渝水，古水名，一名宕渠水，即今四川南江及其下游渠江，古有 族聚居水滨善歌舞，汉‘巴渝舞’即出于此……”（《辞海》地理分册）。从以上分析所知，“阆中有渝水， 人多居水左右……”是指在秦汉时巴西郡所辖汉昌县的渝水《巴中民国志》。明杨瞻《四忠祠记》“正德辛未（正德六年，1512年）以来，鄢蓝（鄢本恕、蓝延瑞）倡乱、旗帜千里，三省煸动，巴渝之民死亡过半矣。”这里所指“巴渝之民”，即今巴中市（巴州区、南江、通江、平昌）、达州市西北及南充市辖区和剑阁、梓潼等川东北地区之民。这里再次提到巴渝地区，以巴渝地域之名为巴渝舞命名，那是顺其自然，俗以为常。 在三国演义32集--周瑜空设计中，有一段周瑜宴请刘备的戏，宴席中有一段舞蹈，就是《巴渝舞》。 周瑜瞒着诸葛亮打算在宴席中摔杯为号杀死刘备。此时诸葛亮在江边听到乐舞声中透出一股杀气，说：“这是巴渝舞。”问鲁肃“帐中宴请何人？”，听到宴请的是刘备后不禁大惊失色惊呼：“我主危矣！” 急忙跑去，当看到刘备身旁站立的关羽时，松了口气擦了擦汗说道：“我主无险矣。”周瑜因忌惮关羽，计划最终没有得逞。 “巴渝舞”民间称之为“渝儿舞”。此名在唐太宗大历年间仍在汉昌境地广为流传。梁州刺史李勉募中任职的唐代诗人韩弘（河南沁阳县人）在千山口所写《送巴州杨使君》诗中留下“万里歌钟相庆时，巴童声节渝儿舞”之诗句（《巴州志·艺文上》）。诗中“万里歌钟”指辽阔的巴州（古称野巴州）人民唱歌击锣鼓。“渝儿舞”即“巴渝舞”。诗意为杨使君到巴州整饬防务取得成绩后，巴州人民定会载歌载舞为其庆贺。说明“巴渝舞”在唐代时仍在巴州广为流传。 《薅草锣鼓》是流传于大巴山南麓巴中市米仓山区的一种在薅包谷草时演唱的大型连套体山歌，所用锣鼓伴奏源于“巴渝舞”的伴奏乐器锣和鼓，即古代的鼓和钲（一种长柄钟的军乐）。此种民间文艺至今仍在“巴渝地区”流传。《巴州志·风俗篇》有“春田插秧，选歌郎二人击鼓鸣钲于陇上，曼声而歌，更唱迭合，丽丽可听，使耕者忘其疲，以齐功力”之记载，实为古代集体劳作时的“战地歌舞”。其目的与古战舞“巴渝舞”实为一致。

巴渝舞是流传在重庆北部和四川东北部土著人中之原始歌舞，它的具体流传出处应是东汉时汉昌县巴渝地区，即今巴中市两千年前的地方歌舞。

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