平仄和对仗在律诗与励志对联中的地位有别

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平仄和对仗在律诗与励志对联中的地位有别

目前，有不少楹联研究者把律诗之律与对联之律混为一谈，其所制定的联律往往过严，这既不符合对联作品事实，也不利于正确评判对联优劣和指导群众性的对联创作。

说联律过严主要是指过分机械地照搬律诗平仄之律。律诗主要形式有五律、七律和少数六律。一般讲诗词格律的书，都把律诗之律归纳为几个要素，如字数、句数固定排律除外，中间要求对仗，严格押韵，讲究平仄等。而平仄和对仗又是律诗的两个主要特点。不过，对律诗来讲，这两个特点仍有主次之分，那就是平仄才是律诗的第一要素，是律诗的灵魂。比如说，一首诗形式虽是八句，也押韵，并有严格的对仗，但只要不合律诗平仄之律，就仍只算古风。如王融《临高台》：“游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云阵影，含月共徘徊。”历史上从没人把这类只有对而没有粘的诗当作律诗的。相反，一首诗即使都没有对仗，即所谓“零对仗”，但只要平仄合律，就仍是律诗。如李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”又如孟浩然《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。”这就是前人所谓不用对偶的律诗。实际上，初唐的律诗是否对仗是自由的，但平仄格律则很严谨。宋人所谓的蹉对，也是宁肯参差为对而不损平仄格律之范例。可见，平仄之于律诗比对仗地位重要得多。毛泽东在《给陈毅同志谈诗的信》中说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”王力在《诗词格律》中也写道：“平仄，这是律诗中最重要的因素”，“我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。”

再看对联格律，它也可归纳为几个要素，如上下联字数相等，讲究对仗，末字上仄下平，平仄协调等。但在诸要素中也有一个要素是对联的灵魂，那就是对仗。无对仗，则不成对句，非对句即非对联。今人常把一些非对之句当作对联，这是不妥的。如“世界是我们的，做事要大家来。”毛泽东“7以出世的精神，做入世的工作。”朱光潜裴国昌的《中国楹联大辞典》中把“劝君莫惜金缕衣，劝君应惜少年时”之类字数相等的句子当作对联的错误就更多了。

对联的灵魂就是“对”。因此一副对联，只要对仗工稳，即使联内平仄不合有些人制定的律，仍可成为佳联，仍可认作正格对联不必用粘犯之类说法。反之，一副平仄完全合律的对联，只要对仗不工，就不该被认作什么好对联。当然它仍可以是格言、题词或广告语之类优秀作品。

如果诗联界能取得这点共识，那么在评论诗联时，特别在评论对联时，就不至于指鹿为马，或本末倒置，妄下雌黄。不管你承认不承认，从联内平仄来看，历史上许多名家的名联多有不合今人制定的联律平仄格式的。如“新年纳余庆，嘉节号长春。”孟昶“师师庶僚，居安宅，而立正位;济济多士，由义路，而入礼门。”朱熹“一片滑石路，三椽枯


木禅。”董其昌“几阁文墨暇，园林春景深。”八大山人“宜今宜古宜风雅，半拼半读半经廛。”阮元“身似菩提心似镜，云在青天水在瓶。”钱大昕“荷花如城月如斗，名流作主泉作宾。”梁章钜“流水今日，明月前身。”乾隆“松枝留古骨，梅花无绝情。”郑板桥“无事此静坐，有情且赋诗。”“辞章奔走若天马，写作工秀如来禽。”王福厂“为学日益，为道日损;大勇若怯，大智若愚。”林则徐“斯文在天地，至乐寄山林。”康有为“清诗不敢私囊箧，明月倘肯留庭隅。”梁启超“南方以守为固，晋王之后有君。”章太炎“丈夫志四海，古人惜寸阴。”“板凳要坐十年冷，文章不写一句空。”范文澜“遥看北斗挂南岳，常撞大吕应黄钟。”闻一多“不矜威益重，无私功自高。”赵朴初

笔者曾检阅对联大家俞樾的六种集字联，发现其平仄不合今人之律的对联数量竟多于合“律”之联。显然，我们不能认为前人是不懂联律。实际上，历代对联中，平仄合“律”与不合“律”之联，几乎可以平分秋色，但前人对联，不讲对仗的则几乎没有!有鉴于此，我们应认为对联的第一要素或对联的生命就是对仗，而平仄合律并非某些人认为的那么严格。个人制定联律，只能制履以适足，而断不可削足以适履。在创作对联时，也不能以辞害意，以平仄害对仗。当两者矛盾时，应首重对仗而不是平仄。

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