论陈子昂的风雅观(一)

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论陈子昂的风雅观(一)

陈子昂以恢复儒家诗学风雅观念与正统地位为思想武器，以革除诗坛绮艳浮靡积弊为目标的特点和方法，本与“初唐四杰”的文学革新思想相一致。四杰以“长风一振，众萌自偃”的气势，对“争构纤微”、“骨气都尽”的“上官体”痛下针砭，力图廓清宫廷诗程式及其承沿的齐梁余风。陈子昂倡导“汉魏风骨”，指斥“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的“齐梁间诗”，正完全体现出对四杰思想的继承。但在实际效果上，四杰初倡的革新收效甚微，而陈子昂的革新主张与实践却取得了巨大的成功，被其后的重要诗人所普遍崇奉，甚至被尊为唐诗革新的起点，原因何在? 通过对陈子昂风雅观念本身的剖析，我们发现，陈子昂在对四杰文学思想加以承续的同时，进而解决了四杰文学理论与实践中的深刻矛盾，使风雅观念与建安风骨统一起来，使革除诗坛积弊与抒发人生意气归结到一个出发点，使自身的理论与创作形成一个基本一致的整体，从而在唐代文学思潮演进中产生了巨大的推进作用。

陈子昂的文学思想集中体现在那篇人所共知的《与东方左史虬修竹篇》中。陈子昂所标举的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，显然与刘勰《文心雕龙》“风骨”论的精神实质一脉相承。“兴寄”即比兴寄托：既是“兴”的具体形态，又与诗六义中的“比”同义异名。“比兴”作为文论范畴，本指《诗经》的两种表现手法，由于汉儒说诗将比兴与美刺作用联系起来，遂造成表现手法等同于风教内容的偏颇。然而其中包含着言外喻意的启示，却对魏晋文学产生了重要影响。诗歌的语言、形象大多成为诗人内心情志的寓托，比兴不仅成为一种最典型、最普遍的抒情言志的构思方式，而且其比象喻义的深层也如同“风骨”一样以情志寓寄为内在基点。从陈子昂以之标举“兴寄”的东方虬《咏孤桐篇》及自作《修竹篇》看，无疑皆以孤桐、修竹为喻象，着重于象外构造内心情志与节操的寓托空间，正与魏晋诗比兴特点完全吻合。

就文学范围内来说，陈子昂力倡魏晋，标举“风骨”、“兴寄”，乃是针对“彩丽竞繁”、“逦逶颓靡”的“齐梁间诗”而发，所谓“夺魏晋之风骨，变齐梁之俳优”(王士祯《带经堂诗话》卷四)，革除齐梁乃至唐初宫廷文学之积弊，实为陈子昂文学思想体系建构的最初起因，因此，陈子昂文学思想无论具有什么样的心理内涵与复古倾向，革弊性仍然是其最显目的特点。从对诗坛之弊的认识看，陈子昂指出的是“风骨莫传”、“兴寄都绝”，恰与四杰指出的“骨气都尽，刚健不闻”完全相同，可以说，陈子昂的革弊主张及其对象正与四杰相同，同四杰文学思想中革弊性一面站在同一立场。因此，陈子昂在革弊的具体方式上也采取了同四杰一样的以儒家正统文学观为武器的思想方法。他在《谏政理书》中说“堂宇荒秽，殆无人踪，诗书礼乐，罕闻习者”，故“天子立太学，可以聚天下英贤，为政教之首”，此虽为向武后进“安人”之策，但以“诗书礼乐”为“政教之首”的思想是十分明确的。在自作《座右铭》中说“诗礼固可学，郑卫不足听”，作为治学的自勉，自可视为其内心的真实表白。在《上薛令文章启》中说“文章薄伎，固弃于高贤；刀笔小能，不容于先达”，“文章小能，何足观者”，为博取功名，甚至弹出汉儒视文学为“雕虫小技”之老调。就是在《与东方左史虬修竹篇》中，究其清除繁缛绮靡的齐梁文学积弊的主张的目标与实质，也是明确以重振“风雅”、恢复“雅制”为最终祈向与最高理想的。

值得注意的是，陈子昂的“风雅”观念本身之实质与内涵，已有重要变化。 首先，陈子昂将“文章”之“道弊”以“五百年”划界，断自西晋以下。这样，“建安”、“正始”与“晋宋”、“齐梁”之间，便具有了完全不同的性质，从而被明确区分开来。由此对文章之流弊的抨击清汰，也就有了明确的对象，即“晋宋”以降特别是“彩丽竞繁”的“齐梁间诗”。

其次，陈子昂明确提出“文章道弊”的症结在于“风骨莫传”、“兴寄都绝”，而文章之“道”实即所谓“风雅”、“雅制”。这样，集中体现“风骨”、“兴寄”的建安、正始文学便不仅被划入“风雅”的范围之内，而且成为“雅制”的具体内涵与精神实质。

再者，联系陈子昂的创作实践，其“风骨”、“兴寄”的表现，既有对建功立业的宏大抱负与人


生理想的抒发，又有对政治社会问题的关心与讽谕，更有在幽愤的境遇中对宇宙之永恒与人生之真谛的思考与体悟。这种“感激”顿挫，微显幽阐，庶几见变化之朕，以接乎天人之际”(卢藏用《过学堂览文集序》)的特点，在正统儒家政教文学观的立场上看，则“其言廓而无稽，其意奥而不明，盖本非中正之旨”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，也就是说，这种引入建功立业的人生理想与环譬寄讽的构思方式的创作实践，已远非狭隘的“玉帛讴歌”、“衣冠礼乐”的雅颂观念所能范围，而陈子昂正是以这样的创作实践，为其风雅观念提供了生动的活力与证明，从而形成其在理论上与实践上完全一致的风雅观的新内涵的构建。

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