盛唐佛教造像的圆融之美

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盛唐佛教造像的圆融之美

作者：牟云环

来源：《美与时代·城市版》2014年第03期

摘要：

盛唐时期佛教造像艺术达到了顶峰，退去了宗教的神秘面纱转化成为民族化、世俗化的风格，原本庄严的神像以最美的姿态走向了世俗人间，佛教造像所体现的宗教性，社会性，艺术性完美的融合到一体，展现出属于盛唐的圆融之美。 关键词： 佛教造像 世俗 圆融 贵妃

“圆融”一词起源佛教经典，圆者周遍之义，融者融通融和之义，犹如水波，谓为圆融。它的含义若只诉说佛教就显得局限，赋予其社会性和艺术性才能将其义理完全诠释。作为佛教传播载体的造像艺术，在盛唐时期将宗教性，社会性和艺术性完美的结合到一起，展现了圆融之意。《华严经》把世界形容的无穷无尽，恢弘廊大，但以“法界”为总相，统摄万有，万有又各自独存，“圆融自在”，颇能表现盛唐时期国家博大雄浑和含容万象的气势。盛唐的政治思想比较宽松，使其在融合南北各民族文化方面比较积极，亦比较通达，容纳百家，并蓄兼收，创造出一种统一和谐的文化局面，为佛教造像形成圆融大气的艺术风格提供了社会大环境。由于佛教与人为善的人本思想有利于社会的和谐，逐渐成为统治者的思想统治工具。李氏家族中不乏笃信佛教者，被誉为“弥勒佛转世”的武则天亦是，这为佛教造像艺术的发展奠定了深厚的政治基础。所谓上行下效世俗百姓也积极膜拜，佛教造像的社会性越来越凸显。杨贵妃作为唐代世俗审美的标准，这种审美所具有的社会性为贵妃的身影在雕塑中显现埋下伏笔。

盛唐时期可以说是佛教造像的黄金时代，少了生硬的模仿痕迹，融入了传统中国雕塑的造型风格，创造出极为成熟的典型佛像样式。此时期已经摆脱了过于肃穆的气氛，开始由彼岸的单纯信仰向此岸的世俗写实过渡。雕塑家以现实生活为基础展开丰富想象，将佛教人物内心的神性借以世俗的外表表现，使其更易与人接近，以便佛教义理的真谛在现实生活中更广泛的传播。造型力求达到在神性与人性的似与不似之间给人以雍容、典雅之感。

佛教造像虽有仪轨、量度的限制，但是在唐代这个人人礼佛的时代，为迎合大众审美佛教造像逐渐向世俗审美转化，作为世俗审美标准的贵妃之美必然也为佛教造像风格所用。从遗留画作看，唐代人物多以丰颐体肥为美，所以杨贵妃才如此得宠，画家周舫把带有世俗化倾向的人物引进了宗教绘画，创作了美丽端庄的“水月观音”。由画卷到造像这种新的造型风格的出现和流行，既是时代审美理想变革的反映，同时它又会反过来影响世俗的审美观念。唐代僧人道宣曾说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，如今人夸宫娃似菩萨也”。这些记叙均说明唐代菩萨造像以人间美女为模特的历史事实，也正是这些记载说明盛唐的佛教造像其社会性和艺术性越来越凸显，这些造


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像如美丽的宫娃从神台走向了人间。通过菩萨的美貌，体现了其普度众生的内心慈祥，而作为世人心中的四大美人之一杨贵妃，是佛教形象在大唐盛世的世俗的化身也未可说。

这时期的造像比例舒展匀称，结构更加趋向合理，肌理细腻，骨肉均匀。其中菩萨多束高髻，发型优美，五官姣好如少女，上身袒露，束腰，重心则向一侧扭曲。这种姿态在塑造时极难把握，其生动妩媚之感丝毫不逊色于世俗美女。身上帔帛也有动感，婉转活泼。璎珞刻画精致，珠粒也不再像隋代初唐时粗大而有沉重感，似能随风飘动。所谓“吴带当风”的绘画风格在造像中展现的淋漓尽致，菩萨所着大裙，纹线流畅，裙上束一结，有的下垂如三角形，这些都是盛唐时最流行的衣着饰样。造像的每一处细节都显示了与世俗社会丝丝入扣的联系，由内及外透露出盛唐时期大众的审美取向，此时宗教审美与世俗审美互相影响达到了完美的结合。 盛唐菩萨造像之美是符合中华民族普遍审美心理特征的，这也就是为什么我大胆的说要在这瑰丽多彩的造像贵妃魅影若隐若现的原因。盛唐所崇尚的丰腴之美只是整体审美意识的一个缩影，也是盛唐文化包容万象的细节表现，从整个文化来看是一种大气的圆融之美。如今敦煌彩塑，麦积山石窟、洛阳龙门石窟、大同的云冈石窟，大足石刻等等都有盛唐造像的经典遗迹，它们作为最璀璨夺目的艺术明珠，区别于其他艺术极具代表性。诞生于盛唐的造像之美，尤其是菩萨之美，将宗教之美、社会之美、艺术之美三者完美结合，不仅具有唐代的时代特点，更表现出跨时代的特征，至今仍然是一种美的典范。这种美突破了时间和空间的限制，借助佛教造像永留人间成为一种“永恒美”。这种美有着杨贵妃的影子，但却又是超越她的永恒的美，大唐的文化蕴涵其中，导向了后世女性美感的雕塑创作，使之最终成为中华民族的民族之美，所谓民族的也是世界的，所以此圆融之美也是世界之美。 【参考文献】

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