后现代叙事的儿童文学文本

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儿童文学与故事之间有着至为深厚的渊源，叙事类作品也因此构成了儿童文学文类的主体部分。透过叙事的视角来看儿童文学，可以帮助我们更深入地理解儿童文学的故事艺术，进而更好地领会它对于儿童文学创作和鉴赏的意义。

从故事到叙事

理解儿童文学的叙事艺术，我们首先需要明确叙事一词在一般文学语境下的所指。相比于我们都熟悉的“故事”一词，文学理论中的“叙事”是一个更为晚近的概念，它是伴随着人们对于文学故事的讲述艺术及其规则的逐步认知而得到人们日益关注的一个理论范畴。尽管故事与叙事总是合为一体的，但故事关注的是以特定的方式得到讲述的素材，其核心在于素材本身的内容，叙事关注的则是以特定的方式对特定素材展开的讲述，其核心在于素材的组织。举个简单的例子：当我们阅读古往今来各个版本的《灰姑娘》故事时，我们读到的虽然是同一件故事素材，但我们所面对的却是这一素材的不同讲述方式。同时，由于讲述方式的不同，它在各个故事文本内所造成的故事效果也不尽相同。也就是说，叙事的概念进一步突出了“叙述”的动作和技巧在故事讲述中的功能和意义。

如果说故事使我们很自然地想要关注文本讲了些什么，那么“叙事”则凸显了它是被如何讲述出来的。荷兰学者米克?巴尔的下面这段话，十分清楚地表明了叙事的概念相对于故事文本的意义：“叙述文本是如何以一定的方式打动读者的，为什么我们会发现同样的素材由一个作者表现出来如此成功，而经由另一作者之手却显得十分平庸？为什么一部经过简化的古典作品或世界文学名著在保留原著的效果上如此困难？”[1]在这里，决定“同样的素材”的“不同”表现效果的，正是叙述的方式。而对这一方式的考察和理解，正是我们借叙事的分析想要深入探究的问题。






后现代叙事的儿童文学文本

叙事的概念促使人们意识到，故事并非一种自然的文本，而是在具体的叙述行为中得到呈现的创作文本。换句话说，正是叙述赋予了故事以具体的形态，包括它的情节设计、谋篇布局、语言表达等等。从理论上说，故事是从特定的叙述体中抽取出来的素材内容，但事实上，任何一个具体的故事文本总是与一个特定的叙述过程结合在一起，没有叙述，也就不存在实体的故事。哪怕最简单的故事

文本，也指向着一种特定的叙述方式。

与此同时，同样（或相近）的故事内容也可以有多种叙述呈现的方式。而故事选择哪类叙述方式，则是作家的才情、创作的意图、作品的读者等多方面因素综合作用的结果。例如，当安徒生在他的童话《小克劳斯和大克劳斯》中重新讲述这一源自民间的故事素材时，我们看到了叙述的艺术是如何深刻地影响着故事最终的面貌。《小克劳斯和大克劳斯》的素材仍然是民间传说的素材，但它却在

安徒生的叙述中获得了一种更为清新的讲述面貌，在这里，民间故事的“那种速度，那种轻快的调子，那狡猾的道德观，都得到了保留；不过轻率和粗野都被略掉，或者被遮盖了”，[2]这就使这则故事脱去了民间传说往往难以避免的某些灰暗色彩，而表现出一种明亮的故事质地。我们可以说，正是安徒生的叙述改变了这类故事原来的艺术面貌，使它们成为了更精致的艺术作品。

这一认识使得我们关于故事艺术的思考从内容进一步走向形式，从表层进一步走向深层。为什么某个故事能够从始至终紧紧抓住我们的注意力？为什么某个故事能够对我们的认识或情感产生格外深远的影响？理解这些问题，除了领会故事表达的意思，我们还需要进入故事叙述体的内部，去细致地分析它的结构方式，






研究它的话语表述等，以揭示其艺术效果的来源。这样的思考促成了我们关于故事艺术的更为丰富、深入的认识和理解。

叙事理论与儿童文学

尽管叙事作为一种理论的提出是在20世纪，但人们对于叙事艺术的关注事实上由来已久。这种关于故事艺术的智性思考直接源自人类对故事的兴趣和好奇。亚里士多德的《诗学》中就包含了对于悲剧和史诗的叙事艺术解读。他在谈论荷马史诗时，大赞诗人处理故事的方式：“和其他诗人相比，荷马真可谓出类拔萃。尽管特洛伊战争本身有始有终，他却没有试图描述战争的全过程。不然的话，情节就会显得太长，使人不易一览全貌；倘若控制长度，繁芜的事件又会使作品显得过于复杂。事实上，他只取了战争的一部分，而把其他许多内容用作穿插。”[3]从当代叙事理论的角度来看，这段话实际上谈论到了故事时间与叙事时间的区别。中国古代文艺理论中也有大量散落的叙事艺术批评，如金圣叹对《水浒传》的读评等。可以说，一切关于叙事类文学作品的艺术分析，总会不可避免地触及到叙事艺术的问题。本教程前面几章的儿童文学艺术分析，往往也与叙事艺术有着割不断的关联。

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