从诗和画的实与虚看诗画交融

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从诗和画的实与虚看诗画交融

从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点表达得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把文以载道作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教效劳的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，比照的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具确实巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了充实之谓美的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。

与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。论文检测，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁局部景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰


经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚开展的理论根底。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充满画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一局部。论文检测，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。中国绘画所表现的最深心灵精神是一种深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。[3]。

由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。[4]实际上，倘假设将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之为难境地，实现诗画交融，那么必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不假设元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。论文检测，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不假设匠心训手之为不可及也。[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画别离，两不搭界,其实假设细看，那么是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为空灵，为不能画之咽，冷等感觉，那么画中有诗仍可称妙，只有可以入画之诗才是眼中金银屑。宗白华先生也说：画中静境最不

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