!影评的基本类型

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影评的基本类型



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呈现在银幕上的艺术形象系统，是一个相对独出于创作者、观众和评论者的艺术王国；在这个独特的王国中有历史与现实、传说与故事、政治与哲学、经济与文化、伟人与平民、英雄与懦安、爱与恨、美与丑„„几乎无所不包无所不容。影评人面对这个庞杂的世界，要进行思想审美价值判断，必须"染指"这一切。而企图一下子对艺术品的"一切"做出有说服力的论析，殊非易事。途径之一是把评论意识类型化，目的在于从不同的侧面切入， "攻其一点"，再及其余，以收事半功倍之效。至于影视艺术评论可划分为多少类型，向无定则，也不能有定则。这往往受制于下列一些因素：约定俗成的文化心理、传统或古典的欣赏习惯和价值观念、不断嬗变的现代人的审美流向、评者的主体意识取向和审美偏爱„„但一般说来，影视艺术评论类型大致可归纳如下：

一、审美评论：作为审美主体的人，在追踪作用于人的心灵与情感的艺术品的过程中，他有可能被非美的东西诱入歧路，但最后还会回到审美的坦途上来。因为既然是艺术品，其中必有美，而美的形态又多姿多样，若隐若现。我们知道，审美过程的一般规律是感受力（剌激力、冲击波）一一领悟（内涵底蕴）等 一一体味(价值判断、信息量〉。如能把在审美时所把握的东西以理论方式阐释出来，那就是一种审美评论和艺术批评。

什么样的影片可以进行审美评论?答案很简单：凡能称得上为艺术品的影片，皆可对之审美。问题在于什么层次的什么信息量。影片的史诗美一一民族之魂魄、历史之深邃、时代之精神„„是进行审美评论的最佳选题。另外，这类影片美学风格上的特质异彩，亦是相当好的审美题目。一般艺术片如《陕北大嫂》申悲切的人性美、《天出血》中人类执著追求的意志（体现在两性情爱上）、《过年》中人人向往的家庭和谐干如何呈现出反讽意味„„以及各影片的美学风格、银幕表演，等等，都可以成为审美评论内容，要害正如罗丹所说：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”

二、思想评论：现在有些荧屏的通病是一上来就“捞”赤裸裸的思想主题，稍加分析和推理，来几个例证，又把思想作为终极目的收口。况且这种分析是以线性的文学语言思维而不是以造型的电影语言思维方式进行的，更难评到好处。

搞影视的思想评论，首先必须从整体上宏观上来一番尽可能周详的实质性的把握，既有思想方面的，又有美学方面的：接着发现一个最佳"缺口"切入影视艺术品内部进行微观分析；最后回扣到宏观上的思想美学高度，这才能显得有血有肉有说服力。对欧美日本等国影片的思想价值判断，极易滑入空泛的〈思想) "泥坑"。什么揭露呀批判呀„„这样的硬性政治内容当然有，但不能简单从事。获四项奥斯卡大奖的美国名片《雨人》(1988年)，表现的是高度发达的现代物质文明，并未把人类对精神价值追求的意志吞噬掉，对拜金主义还取一定的批判态度，美国心理艺术影片《相见恨晚》（1975年）中对婚外恋情的处理不是一味地斥责道德败坏，而是以事实和影像语言启迪人对家庭的责任感和本身的自尊感。

三、政治评论：这种评论中的类型意识，可指两个方面。一是对一般艺术片的思想倾向进行政治判断，指出利害，此类评断多着眼于功利上的考虑。一是特指类型影片——以政治问题、政治事件、政治运动、政治任务„„为中心的政治电影的分析研究。这类电影出现在六十年代后期的法国，至七十年代中后期式微。法国的《Z》（1968），意大利的《警察局长的自白》（1971）等为欧美政治电影中的“翘楚”之作。

所谓政治评论，意在强调影片的政治思想倾向，并不等于对其他方面不屑一顾。重大革命题材巨片，除政治上既符合历史真实有顺应当今时代精神的把握之外，思想美学诸方面皆有公认的突破性成就。在以政治评论为先导（或基础）的情况下，亦应对艺术（美学）方面的有力呈现，给以恰如其分的审美赏析与价值判断，否则政治评论也会变得瘪薄无力。

四、社会评论：这种批评意识是及来自文艺社会学的变种“电影社会学”，评论内容往往强调以下两点。一是艺术品镜子式的反映乃至模仿功能，同时十分重视社会效果。一是艺术品“控制”功能，同时十分重视社会效果。一是艺术品“控制”功能，即强调应是对广大观众的宣传、凝聚、焦化„„等等作用。我们所能看到的影视评论中，以社会效果为重点的大小文章为数相当不少。这样的评论当然需要。但如果仅仅陷在这里面，一来容易滑向流俗的斜坡，二来对观众审美文化素质的提高没有多少裨益，三对影视创作的发展，未见得有多大激励作用。

要搞好影视的社会学评论，首先应尽力避免用习惯性的文字思维意识和文学目光去审视以逼真的影响（含声音）表意的影视艺术品。为此就必须掌握较牢固扎实的影视基本理论知识。其次，评论视野要开阔，除社会学的方法外，要兼用其它类型的方法，以求评论充实贴切。再次，社会学思维意识极容易对现实主义美学思想产生过分的好感，唯现实主义独尊则非上策，因为反映和表现纷繁复杂、五光十色的客观物质世界和人的精神现实，实非一种创作方法和美学意识所能为之的。《战争子午线》的主旨严肃，也有一定的历史感，但镜头运用上有形式主义的倾向。如几个“小八路”的“梦幻”几组镜头，给人的印象是导演大大脱离少年战士的心理实际而自己在“玩”镜头语言。但换个角度分析，人处困难艰险境地，内心向往未来的光明，要呈现这种理想，必须诉诸浪漫主义，因为艺术中的浪漫主义就是生活中理想主义的表现，这和现实主义是不相同的。影片结尾一组镜头：已离休的老护士登长城远眺万里河山，身边却有少女时代的她作陪，这是浪漫主义，不是。是现实主义？更不是。这是地道的超现实主义！《子午线》尽管有不尽人意之处，但到导演思维意识是开放的。美国影片《男人·女人和孩子》（1983）的思想——美学风格是现实主义的。但是克维斯教授和巴黎女郎落日余晖中的海上诗意之恋，却是一组真正的浪漫主义影像——镜头！《大决战·辽沈战役》第一个镜头是毛泽东从低谷中步履艰难地沿坡而上，微微俯拍，审美意识上是大写意。什么主义？既不是现实主义也不是浪漫主义，而是带有明显的表现主义色彩的镜头——影象。

五、历史评论：对历史片或一般的艺术片进行历史地把握，这意味着需要注意三个方面的问题。一是纵向把握，即在历时过程中去分析影片，看其思想内容、人物性格、心理、情感、影片的文化风貌，等等，是否符合历史真实。二是历史与现实糅合在一起，即历史感与今天的时代精神是否能相互观照。直言之，对历史事件或历史人物的表现，是否有和占统治地位的意识形态向悖谬之处。但艺术王国中的事情自有其特殊复杂的地方，我们经常在影视书品或文学作品中发现二律背反的任务想象，历史地看可以肯定，现实地看又可以否定之，反观也会有类似的情况。这种合理性与非合理性的双重性格，恰恰说明复杂如影视艺术为什么需要多视角多侧面地进行研析之必要。三是把目光投向未来，即超越过去和现在的“局限”，看看某影片放到未来的历史中能否经得起时间这个铁面见证者的检验。总之，要有历史感，要站在“历史哲学”的高度审视被审美的对象。如有这种高度的意识，就能发现某些问题。《开天辟地》成就极大，有点几多。但其致命弱点亦相当刺眼。其一是符合当时历史岩峁的历史氛围营造得淡薄，其二是工人阶级先驱者的意识虽有表现但不够强烈，不够普遍。所以，《开天辟地》这部影片的思想——审美感染力与可信度，在某种程度上有削弱感。


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六、道德评论:中国是一个有优良伦理道德传统的国度。但千百年积淀下来的文化心理，在道德层面上留下了一种值得深思的现象，就是中国人喜欢把什么都自觉不自觉地抹上一层道德的光彩，比如把历史道德化，把生活中的一些事也上升到伦理道德的高度。这种近乎无意识的思维习惯，往往会在无形中给我们对复杂的影视艺术进行分析时带来某些多余的“屏障”。有些评论文章说，这不合乎道德规范，那也不符合道德准则。但为什么应该或不应该，往往语焉欠详。当然，供全人类共同遵守的绝对化道德标准是没有的，道德是历史的产物，文化的产物，也是现实的产物。对一部影片进行道德评判时，其道德取向就受制于历史与现实的双重性标准。直观的感受感知不能取代冷静的理性判断，而道德的最后裁决是要诉诸“理性法庭”的。《野山》’中“换老婆”的情节曾引起过不少的非难。历史地传统地看，桂兰离开灰灰而与有开放意识的禾禾结婚，是不道德的，但现实地看，他们的结合又是合乎改革大潮的道德行为。《菊豆》中的天青与婶婶相爱，是乱伦，是不道德的;而满足了菊豆的人性 (情和欲)的要求，又不能说不道德。如从反抗杨老板对妻子菊豆的性虐待的角度看，菊豆是一个大勇者，一个敢冒犯家族陋规(守活寡守死寡)的大勇者，是个新道德观念的践行者，尽管她的理性上并未意识到这些。总之，要想对道德与非道德的行为做出令人信服的评析，就得从历史与现实、文化心理与习俗、传统与革新等等角度，多层次地悉心地去进行道德价值判断和伦理规范。

七、文化评论:这种评论类型意识涉及到人类生活中最广阔的领域。但何谓文化?概念大得无从下手。五十年代以来就有各路文化大家提出过一二百个界说，但无一能被普遍认同。然而，人们对文化照“侃”不误，大潮虽过，但余波未了，对影视文化的研究，在国内尚不多见。但企图绕过影视这个“文化大国”恐怕也难。文化无处不在，无处不有，人们生存其中，死亦在其中。文化在人们的意识中，特别是在无意识王国所起的作用，简直无法估量。中国历来以优秀的文化称雄世界。然而，中国文化的构成特征却在不少方面影响着人们的思维形式、生活方式和习惯。中国文化的“二元”性，一直为有独到见解的文化大师所瞩目。所谓二元，即是以龙为表征的儒家文化，和以凤为表征的道家文化。可是秦汉以降的两千多年一直以儒文化独尊，而扼制道文化。这种“重儒轻道，重北轻南、重龙轻凤、重黄轻炎、重河轻江的现象至今未能彻底扭转”。(《书刊导报》1991，第34期)问题的症结就在这里:儒文化希望什么都定势化固定化，天不变地不变道不变，我也不变，而道文化则坚决主张一切皆变的哲学，鼎新必先革故。如今是个空前开放的大好时代，思维也应在开放式的大文化氛围中，以新的目光去全方位地审视影视艺术这种具有全人类性全球性的文化复合载体。时代在进步，文化口味在变化，思维习惯和审美流向都在变换，影评人应该敏锐地察觉到这些。但在某些评论中却不时地可以发现“这不符合观众的欣赏定势，那不符合观众的思维模式”的提法，恐怕得审时度势地适当改变一下了。

到底如何搞文化评论?笔者无力作答。但有几点意见可供参考。一是写人，主要写人的文化心理。按卡西勒的观点，人就是文化。这就.是说有什么样的文化就有什么样的人。社会主义文化的历史使命之一，就是通过各类艺术去塑造新的民族灵魂。焦裕禄式的精神风貌、人格力量，即为今日文化心理(灵魂)之生动呈现。二可写具体的民俗文化，即各种习俗，仪式礼仪„„的事象是如何通过影视的影象系统呈现出来的，以及它们在整体银幕造型中的审美文化价值。《黄士地》中求雨的场景，《菊豆》中天青和婶婶在“杨老板”出殡的棺木下跪行的民俗中所积淀下来的家族道德文化的残酷性，无不可以入评。三可写不同文化形态之间的矛盾冲撞，如传统文化与现代文化、乡野文化与城市文化、东方文化与西方文化、民族文化与世界文化„„诸不同形态文化之.间的融合、交叉、撞击，以及在整体银幕形象的构成中的地位、作用、功能和价值。

从文化角度研究影视艺术，不管是深层理论概貌或是评论层次的探讨，或是带有哲学色彩的审美层次上的把握，在我国影视圈内尚属极薄弱的环节，有志的影评人将大有可为!

八、比较评论:这种批评意识涉及的范围，犹如文化批评一样宽泛、广博和复杂。一来和比较文学的概念有关，无形中会对影视比较有所影响。二来比较影视研究，这在方法论上有不可忽视的意义。如什么是电影?什么是影片?日常使用无所谓，二者是一个意思，但说“看电影”，不说“看影片”(往往说“看片”、“看片子”)。所谓电影，首先是指庞杂的巨大的生产企业，其次是指消费和放映，再次是指各种认识活动(研究机构等)。而说影片，则指电影制品本体。我们说的比较评论当指具体影片之比。方式很多，如平行研究(往往涉及结构主义)、影响研究、媒介(手段)研究„„前提只有一个:要有可比性。或两部影片中技术层面

(声色等)，思想层面(观念、精神、伦理道德等)、形式层面(造型手段、风格变化等)，或同类中外影片之比，或某几部影片的母题之比„„

但搞比较评论，得注意两条，不能为比而比，最后势必徒劳无益;一不能牵强附会，生比硬较、似是而非、贻笑大方。在这个问题上切忌不要被美国学者的比较观牵着鼻子走。美国学者认为，凡文学作品皆可比较，实婴非也。既说皆可比，当然亦可说皆不可比。不错，比较是人类普遍的思维意识和方法之一。问题在于要辨比出超越两者以上的更高的新的质，寻找出有指导价值的规律性的东西。《辽沈战役》和《淮海战役》孰高孰低?泛泛比谈两句不行.，深细比之，非下苦力不可。至于从小说到影视的银幕改编，因涉及两种不同的艺术王国，非有粗浅“道行”者所能为也。

九、形式评论:即技巧评论。有论者把影视的形式与结构主义一一符号学中的“符号”联用，甚至称为“符号评论”。这有些不妥，因为影视艺术品尽管是由影象符号构成的一个整体，但从形式上来看，吏多的还是技巧问题。我们有的评论在对影视进行宏观整体把握和微观分析的过程中，轻薄形式的能动性结构功能和审美功能是极其不应该的。影视艺术除了“看什么”这个涉及思想内容的美学课题外，就是“如何看”的形式美学任务。影视中的“看”是个十分严肃而敏感的间题。影视必须好看，而不是一般的好看。英国艺术理论家贝尔在1913年提出的“有意味的形式”这一美学主张，七十年来，一直被研究者提及，绝非偶然。“有意味”即有意义，而“意味”，在汉语中指情调、情趣、趣味、有趣„„马克思《评普鲁士最近的书报检查令》中早就深刻地指出过:“形式是我的精神的个性。”可见形式并非没有自身的内容。 所谓、形式评论，多指艺术分析，如声画语言，镜头运用、造型元素构成、蒙太奇技巧、，结构形态„„抽象点讲，就是抓“电影性”或叫“电影感”、“电影化”那些直感的东西。当然，在进行艺术形式分析时，不能孤立言之，应和思想内容相切相联，这是不言自明的。


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十、心理评论:这种评论类型的内容至少包含这样几个方面，影视艺术家的创作心理，人物心理，观一众(包括评者)的接受心理；其中当以对人物微妙丰富而又复杂的心理动作之揭示和剖析为主。 对人物心理分析当然不限于纯心理艺术片。刻薄点儿讲，至今中国影坛尚未出现象美国的《相见恨晚》、《性·谎言·录相带》(1989获该年度戛纳金棕搁大奖)等这样真正意义上的心理艺术片(“意识流”影片可视如心理片中的特类)，即使都是心理片，也有档次之别。荣格在其代表论著《理学与文学》中指出:令人“最感兴趣的，恰恰是这种显然缺乏心理旁白的精彩叙述。这种故事建立在各种微妙的心理假定上，它们在作者本人井不知道的情形下，以纯粹的和直接的方式把自己显示出来„„”

《相》片属高档深层心理艺术片，一切都在不明显但内涵微妙的小动作中，一切皆在严肃而又传神的微笑目光中，有声语言却显得苍白无力了。《性》是一部严肃的带实验色彩的性心理艺术片，底蕴深处，除了把性视如一种文化之外，还通过性这个极小而又极敏感的窗口提出一个黑泽明式的怀疑论哲学观念:什么是人生和艺术中真正的真实，是“胶片世界”(电影)还是“磁带王国” (录相)?上述两片所以耐人寻味，就在于给观众留卞了巨大的思索空间。

心理活动内容大致有两种基本类型。一是真实的心理活动，一是“幻觉滩式的。前者如《开天辟地》中陈独秀深夜陋巷探子时流露出来的真正悲剧性的精神特征。后者如《开国大典》中蒋介石蜘蛛惊梦，尽管有外界刺激因素，但毕竟是通过蜘蛛意象所揭示的一种幻影。在人类爱情王国中所表露的情感形态，最能说明一些心理问题。《乱世佳人》中的梅兰妮对卫希礼的爱是真实的，而郝思佳对卫的一情则是幻觉式的(经历爱情路上的泥泞和雨雪之后，郝亲口承认了这点)。《相见恨晚》的女主人公安娜对医生的情，是真与幻的混合型。

搞心理评论，技术上应注意一点。人物心理动作，在影视中基本上都是以特写、中特

写、大特写甚至细部特写镜语一画面呈现出来的，并且往往是一组组镜头，因为任何孤立的特写镜语一影象，也很难逼真地表现出人的心理堂奥。-

关于研究心理的重要价值，还是荣格说得好:“人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。” 最后在文尾必须强调一句，除上述评论类型外，还有不少类型尚需有志影评者细加揣摩。

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