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京剧札记
王元华
要接受并欣赏一种艺术，需要相当长的一个过程，那就是需要逐渐地去适应，去熟悉，去习惯，去理解，这样，才能培养起对它的兴趣，引发起对它的爱好。接受并欣赏京戏，尤 其需要这样一种过程。如果说任何艺术品都有它特定的语言，那么以虚拟性程式为手段、以 写意为表现形态的京戏的特定语言，就是比较难以接受的艺术语言之一。正如我们说拼音文 字是最易懂的，可是至今未能破译的玛雅文字却像天书一样，令人感到扑朔迷离。除了语言 学家、考古学家外，谁愿意去和这迷一般的玛雅文字打交道呢？观众要接受京剧，就先要使 京剧的特定语言在自己心中有一个破译过程。这种过程必须经过较长时间的熏陶，才能慢 慢习惯起来。以我自己为例，我在五、六岁时被喜爱京剧的外袓母经常带到剧场去看戏，往往不到终场即已昏昏入睡，散场后由家人抱着回家。有好一阵，如果不是孩子爱热闹的心理，我对剧场中刺耳的锣鼓喧哗是难以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或呆站着大 段干唱。我看武戏开打才感到有点意思。但我并不懂功架身段，只知道黑花脸杀出红脸杀 进，打旋子，翻筋斗，耍枪花……这些近于难技式的功夫。后来年岁渐长，在较长的看戏过 程中由于耳濡目染潜移默化，也由于大人和同学在闲谈中无形的点拨，才逐渐习惯于那以程 式作为写意表现手段的京剧语言，才喜欢上京戏。
凡懂得并喜欢京剧的人都会同意京剧最吸引人的是在唱腔方面。我小时在北京，观众到 剧院，不说看戏而说听戏。据说早先时候，一些老观众，只是闭目聆听，用手拍板，而眼睛 并不看台上。这固然是一种不足道的畸形现象，但同时也可见唱功在京剧中所居的重要地 位。也许这和我国艺术传统素重音乐有关。早在先秦时期乐经、乐论、乐记等已十分发达。 连对艺术十分轻视的法家在音乐方面也有很深的造诣。如韩非就记有音乐的理论：“夫教歌 者，使先呼而诎之，其声反清征者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中征。 疾不中宫，徐不中征，不可谓教。”G外储说右上>)。至于有关音乐的传说与美谈，如“广陵 散”、“伯牙琴”等等，更是不胜枚举。这种艺术传统的基因也渗透在京剧中。
京剧老生从同光十三杰的程长庚、余三胜到谭鑫培、汪桂芬、余叔岩，再到言菊朋、盂小 冬、周信芳、谭富英、马连良、杨宝森……在唱腔上经过不断的变化，形成各自不同的流派。 他们都使京剧唱腔能表现最丰富、最复杂的情绪，或凄怆、或悲愤、或沉郁、或高吭、或雄 伟、或委蜿……‘廣人心魄，使人陶醉。我觉得音乐理论工作者应好好研究这一未经深入探讨的 瑰宝。我青少年时代听到一位国外音乐家去听刘宝全的京韵大鼓的情况。他头一次来中国， 对我国一切毫无所知，自然更不懂中国画和中国艺术。可是据说他听刘
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宝全的大鼓后竭力称 赞大鼓的音色与音阶的丰富多变，甚至认为超过西方的歌剧。他说他从大鼓中听出有：风、 黑夜、女鬼……这个人不愧是位音乐家，那天刘宝全唱的是《活捉》。京剧唱腔的声调、音色 也具有同样的优点和长处。
在京剧老生中，我尤喜爱余派。按照一般说法，余叔岩在京剧史上是一个承前启后的人 物。我是从唱片去欣赏余叔岩的。他在唱腔上以湖广音为主，兼容京音、徽音于一炉，从而 拓广了唱腔的音韵领域，开创了一个新的境界，他的唱腔有“空谷鹤鸣，巫峡猿唳”之称。戏 剧界老前辈齐如山说余叔岩没有什么创造性，似非公允之论。齐如山不仅是深通音律的专家， 而且在京剧鼎盛时期又亲自鉴赏过不少名家的演唱。但他也有千虑一失。例如他批评谭鑫培 在珠廉褰》中釆用京韵大鼓“哗啦啦”的唱腔，说：《难道鼓的声音会‘哗啦啦’么?”这恐怕是苛论。固然真实的鼓声不是“哗啦啦”，但他没有从写意的角度去衡量。一旦走上这条甚么都要求像真的形似路子，那么作为写意型的表演体系也就不存在了。倘用写实去要求，试问京 剧还有多少东西可以留下来呢？甚至音乐本身也成了问题。我们不能要一首田园交响曲去 “真实地”表现虫鸣鸟叫，更不用说云霞夕照的意境了。如何承认京剧是写意型的表演体系， 那么京剧唱腔也不能例外。写意容许变形的表现手法，但这不是违反真实，而是更侧重于神 似。优秀的写意艺术比拙劣的写实艺术可以说是更真实的，因为前者在精神上更酷肖所表现 的内容。齐如山这类议论是不足效法的。他用同类观点去评骘余叔岩，甚至从修身上去进行 批评，指摘余叔岩喜欢和文人来往以及性格孤高等，我都不敢苟同。
选自《现代散文鉴赏辞典》（上海辞书出版社2003年6月版，有删减）
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2023-01-07
