以反戏剧的形式重建戏剧尤奈斯库反戏剧理论探析

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以反戏剧的形式重建戏剧尤奈斯库反戏剧理论探析

摘 要：尤奈斯库的反戏剧理论以存在主义为理论基础，在戏剧表现手法上主张用反常化的戏剧手法将现实的荒诞性直观地展现在舞台上，追求主题晦涩难懂、情境怪诞、人物形象模糊、语言混乱无逻辑、道具意蕴深厚、悲剧性与戏剧性交融等美学特征，揭示了西方现代人的异化状态以及生存困境，其深刻的理论对戏剧实践产生了深远影响。然而，尤奈斯库的理论又表现出人生荒诞而痛苦、反抗无望又无用的悲观情绪，其思想中消极的一面也值得警惕。 关键词：尤奈斯库；反戏剧；荒诞派戏剧

荒诞派戏剧兴起于20世纪50年代的法国，其代表人物尤奈斯库、贝克特等人的作品因为在戏剧内容及形式上的反叛被称为先锋派戏剧，又称反传统戏剧。二战后欧洲大陆陷入了深重的精神危机，非理性的思潮盛行，以萨特等人为代表的存在主义哲学认为客观世界毫无规律可寻，世界是荒诞的，人生的存在也毫无意义。受存在主义哲学等非理性主义思潮的影响，尤奈斯库提出了一套"反戏剧";理论，以图颠覆传统戏剧形式，实践一种新的纯粹的戏剧样式，将戏剧从意识形态的枷锁下解放出来。在《戏剧经验谈》中，尤奈斯库强调戏剧的独立性，提出"戏剧只能是戏剧";的观点，反对把戏剧沦为意识形态的工具。他对传统戏剧极度厌恶，感叹当时的戏剧忘记了戏剧的本质究竟是什么了，认为那些把戏剧当作是寓言、政治、演讲、文学等的观点正如把音乐看作是考古学或者把绘画看作是物理学或者数学一样不可理喻。因此，他反对布莱希特等人提出的艺术应有教育意义的现实主义戏剧观念。尤奈斯库承认戏剧是社会的，也具有一定的思想性，但是借助于戏剧来反映某个流派的特定思想并不是戏剧表现的真正重要内容。受存在主义哲学的影响，尤奈斯库认为现实生活是荒诞的、没有意义的，戏剧就要借助于活生生的形象表现出这种荒诞性。"先锋派的目的在于在它们最纯粹的状态里去重新发现而不是重新发明戏剧的永久的形式和遗忘了的理想。"; 可见，尤奈斯库反戏剧的动机和目的不是消灭戏剧，而是在颠覆传统戏剧观念和戏剧形式的基础上重建一种新的戏剧样式，这种戏剧以特有的形式来表现人的存在的虚无状态。尤奈斯库反对西方传统的戏剧尤其是当时流行的现实主义戏剧，认为传统的戏剧都有某种虚假的东西，回避了诸如爱情、死亡和惊奇这些让人苦恼的东西，因此，现实主义缩小了现实、减弱了现实、粉饰了现实。他认为戏剧应该表现虚构，表现超现实的真实，表现人类生存环境、生存方式的荒诞感，表达时空历史之外的永恒之所在。"虚构的真实比日常生活中的现实更深刻、更富有意义我们的真实是在我们的梦幻里，在想象中。";

因为借助于虚构来表现现实的荒诞感，他作品中的时空环境、人物形象、人物关系、戏剧事件都呈现出模糊和难以用常规思维去理解的特征。传统的戏剧在人物塑造方面追求人物性格的典型性，以推动人物行动，从而造成矛盾冲突。反戏剧作品中的人物则是作为人类存在和世界存在的象征体出现，呈现出意义的模糊性，给观众留下了广阔的解读空间。首先，人物形象的变形化、非人化，如《犀牛》中用人变成犀牛来揭示人主体意识丧失和集体精神变异造成的混乱和危害。其次，人物行为、动机、人物关系等相关的戏剧因素都呈现出不明确或不可呈现的荒诞性。如《阿美迪式脱身术》中阿美迪不能确定自己是否杀人，到底死的是一个小伙子、一个小孩还是一个女人，怎么死的，这一切也都糊里糊涂弄不清楚。再次，时空环境呈现出荒诞性特征，人物处境因物质的排斥而边缘化、异化。如《新房客》中，家具充满了舞台，房客被家具围困，无容身之地，消失了人形。《椅子》中舞台上摆满了椅子，老夫妇被夹在中间几乎没有立足之地。人类本应该是人生舞台的主角，物质的无限膨胀与扩张导致本应由人所占据的舞台上却被物占据，人类反而异化为物的奴隶，成为物的牺牲品。《阿美迪式脱身术》中在盛放死尸的房子里生长的蘑菇多得拔也拔不完。尸体按几何级数不断地扩张，个头也越长越大，他们撞击墙壁，把门顶开，脚从敞开的门里伸出来。这些荒诞给人以危机感、压迫感，人间变得压抑不堪。尸体的不断膨胀隐喻着人类的整个历史就是丑


恶龌龊的物质欲望不断增长的历史，是人类精神异化的历史。 尤奈斯库反对戏剧成为思想宣传的工具，但他并不反对戏剧表达一定的哲理，伟大的戏剧家往往也是伟大的哲学家。他认为戏剧是虚构性与真实性的统一，这种虚构并不是靠模仿生活营造一种与生活高度一致的表象，而是表现一种超越时代的永恒历史精神，这种思想或哲理是通过虚构的情景、独特的形式活生生地表现出来的。莎士比亚的戏剧虽然只写了一个具体的国王查理二世的死，但它的深刻性并不在于它重述了历史，而在于以一个国王的死写出了所有国王的死、所有人的死，所有有价值的东西的毁灭。因此，这样的戏剧表现的是与历史相关的超出了具体历史的本质上的真实。在戏剧形式表现上强调用反常化的手段凸显现实的荒诞性尤奈斯库认为戏剧应该有一种独立自主的形式语言，使哲理从舞台本身具体而客观的形象中直观展现出来，用一种独特的话语表现手段来表现人的存在的荒诞性。 传统语言观把意义看做是语言的灵魂和最终目的，尤奈斯库则认为戏剧有一种独立自主的语言，它并不是意识形态的附庸，因而必须借助于多种手段打破传统戏剧中的语言策略，创造出独特的陌生化语言。因此，他作品中的语言是分解的、不连贯的，毫无逻辑可言，语言碎片的堆砌使语言的指涉意义模糊甚至虚无，暗示着人与人之间借助于语言进行沟通也变得越来越困难甚至不可能。《秃头歌女》等作品中的人物无话找话，说出的话是人所共知的、不必要知道或者根本无需说出的，没有意义也不追求传达指向现实的意义，语言成为剔除了意义的空壳。人日复一日地重复说着这种没有个性、没有生命的语言，预示着在荒诞的世界里，人思想的匮乏与空洞，其生命存在也就指向了无意义的荒诞与死亡。通过展示现代语言的破碎、空洞、无力、病态，尤奈斯库的作品深刻揭示了现代人生活虚无的本真状态。 对于尤奈斯库来说，"一部戏剧的组成不是描述一个故事的发展那是写小说和电影。一部戏剧就是这样一种结构，它由一系列意识形态或情境组成，它们越来越强化、越来越紧密，然后纠缠交织，不是再次散开，就是以无法忍受的混乱而告终";。尤奈斯库第一部荒诞派风格的戏剧《秃头歌女》剧本的标题下面就注明了"反戏剧";的标签，戏剧在情节与结构上往往没有明确的时间和地点，传统戏剧的序幕、开端、发展、高潮、结局等剧情程式也被抛弃，人物命运没有完整清晰的过程，更谈不上完满的结局，故事情节呈现出的非线性、零散化、没有重心的特征，完全打破了传统的戏剧形式。传统的戏剧在舞台道具上往往都服从于现实主义艺术的法则，努力营造一种真实的、典型的环境和氛围。尤奈斯库努力打破这种人为的虚假的真实，并赋予道具、布景等舞台表现手段以深刻的象征意义："戏剧中可以赋予人物以真实的形体，也可以使苦恼烦闷、内心活动表现为物质的形式，必须使这些道具物件具有生命，使背景不至于成为死的，使象征具体化当人物的动作表演不足以达意的时候，道具便可以补充表演的不足，舞台上的物质性因素也能使人物的说话更充实丰富。";

如《秃头歌女》中的钟表，钟声忽重忽轻，忽高忽低，乱响一通，线性的、不可逆的时间变得倒流、错乱、没有连续性，隐喻着世界的无秩序状态。其他作品中，摆满舞台的椅子、遍地的鸡蛋、不断膨胀的死尸等都具有深刻的象征内涵，这些道具都成为舞台对话语言的延伸，使荒诞的主题与荒诞的形式完美地统一起来，以刺激观众的感官，唤起观众的情绪，使观众深刻体验到世界之荒诞、人生之虚无。在尤奈斯库看来，传统的现实主义的戏剧表演，因为舞台上有真人出场，要求戏剧演员和戏剧人物完全合二为一的表演就显得不真实；而布莱希特那种要求演员成为角色外的局外人的间离化表演手法只不过是真真假假的混合，剥夺了演员的创造性，也就扼杀了演员，扼杀了戏剧和生活。 因此，他倡导一种既尊重舞台统一又使演员具有创造性的表演手段，给予演员充分的自由，让人物的交流往往靠手势、表演、哑剧动作而继续，并借用道具来充实意义，甚至可以"不按照剧本演戏，如果所根据的剧本，是没有意思的、荒诞无稽的、悲剧性的，那么在舞台上就能呈现出一场严肃、庄严、有气势的戏。相反，如果为了避免那种廉价眼泪假惺惺的感情所造成的可笑，我们根据一出正剧的剧本，也能演出一场滑稽的戏来，而根据出闹剧剧本，也能突出表现出这个剧本的悲剧意味

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