曹禺现象

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黄永玉先生在给曹禺的一封信中尖锐地指出曹禺之所以再也写不出《雷雨》、《日出》那样的好戏，从一个海洋萎缩为一条小溪流。1934年曹禺的处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，它被公认为是中国现代话剧真正成熟的标志。被誉为“四大名剧”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》的艺术功力所达到的境界，迄今为止，尚无人能超越，而解放后写的《明朗的天》（1954）、《胆剑篇》（1961，与梅阡、于是之合作，曹禺执笔）和《王昭君》（1978）等剧，其艺术魅 力大不如前，这种现象被成为“曹禺”现象。无独有偶像曹禺这样的文化大师在解放后再也没有创作出传世隹作的大有人在。例如巴金，他便再也没有写出过能够与他的《激流三部曲》水平相等的大作；茅盾先生也没有拿出能够超过《子夜》的作品。 从创作心态上看，他的早期作品真正的把中国人的灵魂画出来了，以诗人的心态进行戏剧创作在进行戏剧创作时并不像一般的剧作家那样冷静地分析人物，理智地编排情节，而更像诗人，是一种全身心的投入，在真切的感受和体验中，在与对象的相互交融中去构思作品。整个创作过程为感兴、情绪所左右，贯穿其中更多的是诗人的迷狂引发曹禺创作《雷雨》兴趣的，“只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。进入写作之后，曹禺也不是“一幕一幕顺着写，而是对哪一段最有感情就先写”。而《日出》的写作缘由也是先有“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了”这样的诗意感受，然后才由此酝酿演化为具体的人物形象。曹禺在晚年回顾自己新中国成立后的创作心态时沉重地说到：“解放后，我和许多知识分子一样，是努力工作的。虽然说组织上入了党，但是‘资产阶级知识分子’这个帽子实际上也是背着的，实在叫人抬不起头来，透不过气来。这个帽子压得人怎么能畅所欲言地为社会主义而创作呢？角色的转变，由原来的作家转换为文化官员兼作家，个人感情问题使曹禺不得不对自己早年写人性、写情爱与性爱、写乱伦、写原始蛮力的文学作品开始产生怀疑，继而自责，以至否定为了迎合主流意识形态并将自己纳入流行话语态势，曹禺不得不牺牲自己的创作个性以紧跟革命形势。曹禺后期的戏剧作品都有明确的创作意图和政治功利目的。 《明朗的天》第一幕第一场的舞台指示中，用了近一千字的篇幅来说明时代背景和他的创作意图：“这个戏就是企图讲一讲中国知识分子在这大变动的时代中如何改造思想，逐渐放下旧思想的桎梏，终于开始向新知识分子的道路上变化着。 ”

从主题上看，1982年曹禺和一批青年作家谈创作经验时说“我写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发。我写《雷雨》时并没有明确要通过这个戏去反封建。在曹禺前期的剧作中，淡化了时代背景描写，地淡化政治背景，模糊处理一些历史东西。《原野》，作品一直没有注明故事发生在一个什么年代，我们只能从剧本中多次提到的“铁路”及焦阎王身着连长服的画像上，隐约感觉到时代背景约为民国初年北洋军阀混战时期。 新中国成立后，后期剧作为了跟上时代步伐，多从社会斗争需要出发主题鲜明《胆剑篇》写于1960年，当时由于“大跃进”和“反右倾”的错误，加上自然灾害和苏联政府背信弃义撕毁合同，撤走大批援华专家，我国社会主义建设遇到前所未有的困难，全国人民很需要以“自力更生，愤发图强”的精神来激励士气。《王昭君》的创作同样是服务于现实斗争描写的历史事件都关涉到国家和民族的前途命运。前期剧作在主题上主要揭露社会黑暗，后期剧作则以歌颂光明为主

因此在创作效果上曹禺后期创作，虽然后期创作时间的跨度比较长，但创作的数量和质量都比不上前期。《明朗的天》已不宜上演，《胆剑篇》与《王昭君》即便


被再次搬上舞台，其效果也与前期剧作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等不可同日而语

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