雨淋墙头——黄宾虹随笔之二

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雨淋墙头——黄宾虹随笔之二

在黄宾虹的题画诗中，存“雨淋墙头”字样者，凡见两处。一是《题赠宣古愚山水图》中写道：“雨淋墙头山，氤氲万壑间。”另一是《题画嘉陵山水》中写道：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”可见，“雨淋墙头”与“月移壁”一样，也是宾翁晚年山水画变法的重要手段之一。从文字上解释，一般而言，“墙”指的是房屋或院落的四围，多为土筑或砖砌而成，垂直于地面。清凤韶《凤氏经说·墉墙》中道：“古者屋下柱间曰墙曰墉。”《诗经·郑风·将仲子》中说：“将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。”“墙”又与“壁”近义。如清文康《儿女英雄传》第十四回中写道：“老爷看那两间屋子苇席棚顶，白灰墙壁，也挂两条字画。”“雨淋墙头”之“墙”，就是专指这种用石灰糊成的泥土墙壁。如遭遇暴雨，墙面被雨水浸及处，泥土与白灰融合，自然淋漓；而没有被雨水浸及处，则干燥如常，绝无半点痕迹。待雨后天晴，墙面上便留下了相似于山水画中的水墨交融之后的笔与墨、墨与水、水与色、色与纸所产生的种种意趣。黄宾虹后期的创作手法便是得之于这种天然的“粉本”。这是宾老一生中对山水画学所践行的一次革命，极具里程碑式之意义。鄙意黄宾虹从所谓“雨淋墙头”的自然意趣中获得的画理，大致有两点。其一，墨、水、色之交融，即是水破墨、墨破水，水破色、色破水，墨破色、色破墨等等。这些在其笔下无不被运用到了极致。画面经过水、墨、色之混用，若大雨滂沱，淋漓尽致，犹老杜《奉先刘少府新画山水障歌》一诗中描写的“元气淋漓障犹湿”也。其二，留白，保持画中之亮点。墙头不浸雨水处，墙面洁净无瑕。宾老后期的山水画往往有一个不易被人发现的特点，即设置了“留白”的“禁区”。凡属于“禁区”范围，此处便不再去碰一笔，即使是一点，或色，或水，洵似八大山人“浑无斧凿痕”也。这种不同寻常的画理，意义有二：一是这片干净处与水墨交融处能从视觉上形成强烈的对比，突出矛盾，合乎事物相反相成的辩证哲理；二是留出气眼，以贯通全幅，使画面气韵生动、栩栩如生。宾翁常言：“山中藏龙蛇。”龙蛇即灵性，是谓在画面中蕴藏


生命，如此则全凭“留白”的“禁区”。三国曹丕《典论·论文》：“文以气为主。”画亦是。“气”有清浊之分，黄宾虹画中所留出的“白”，乃清气也。“气”清则韵出，“韵”出则画活耳。受《诗经》《楚辞》及汉魏六朝修辞之影响，比、兴成了中国古代文学创作中惯用的手法。这种手法渐渐蔓延到艺术理论之中。书论中不乏其例。诸如“惊蛇入草”，形容线条的快速；“逆水行舟”，形容线条的迟缓；“担夫争道”，形容线条的揖让；“千里阵云”，形容线条的厚重；“万岁枯藤”，形容线条的苍劲等等。另外，还有形容中锋用笔的“屋漏痕”。“屋漏痕”大致和“雨淋墙头”近义，都是指雨后在墙上留下的痕迹。然书论中的所谓“屋漏痕”，鄙意不单是言用笔的中锋，还隐含着用笔的天真与自然，反对扭曲、摆动、做作、变形诸种习性。总之，“屋漏痕”本以“线”而言，专指书法；而“雨淋墙头”则以“面”而言，非画莫属了。前面提到的宾翁《题画嘉陵山水》诗作于民国二十一年（1932）。蜀山开启了黄宾虹的大智慧。无论是“雨淋墙头”，还是“月移壁”，成了吾国画学三百年以来之“绝唱”。然推寻“雨淋墙头”之原旨，鄙意乃实发端于“青城坐雨”。入蜀后的次年（1933）早春，黄宾虹游青城山，巧遇大雨。于是在雨中赏山，滂沱淋漓，气象万千，从而联想到“雨淋墙头”的景致。第二天连作《青城烟雨图》十余帧以笔墨做实验，湿处浓重氤氲，干处不沾一水，饱满酣畅，墨色纵横。后作《雨中游青城》：

泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。

此后再画《坐雨青城山》。跋云：“青城山中坐雨，林峦杳霭，得图而归。”予曾两游青城，一次在青城前山，遇雨；一次于青城后山，又遇雨。坐雨青城，阴翳沉浑，万千水道，喷溅而下，雾气弥漫，浸体湿袂。方悟宾虹山水若“雨淋墙头”，当与自然造化同出一理，实不吾欺也！如果说，“矍塘夜游”的“月移壁”使黄宾虹获得了模糊意趣；那么，“青城坐雨”中的“雨淋墙头”，则是开启了其山水中纵横氤氲理法。这两者相辅相成，都成为了老人艺术蜕变升华的重要契机。烟云供养，同样是由“白宾虹”向“墨宾虹”转变之先兆，

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