浅析中国诗词的美学特质

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浅析中国诗词的美学特质

在中国文化土壤深入持久地孕育给养下，中国诗词成了曾经影响东方文化的参天大树，并由此生成其特有的美学特质。以新文化运动前后为标尺，旧体诗词是这株大树的主干，新诗是其衍生而出的枝干(即使那些从外国文化中脱胎而入的新诗)，其内在精髓只有水乳交融，才能攀缘而上枝繁叶茂。本文就中国诗词的美学特质刍议一二，质诸同好。

一、诗词的“虚白”

“虚”，虚涵；“白”，空白。庄子曰：“虚室生白。”“白”入“虚”中，“白”则生动起来，故而“虚白”二字，充满灵动，内涵丰富。清初笪重光在《画筌》中论：“虚实相生，无画处皆成妙境。”中国绘画、书法、篆刻，历来讲究“空白”之妙用。书法篆刻以“计白当黑”、“分朱布白”为章法，笔墨未及之空白处与笔墨所及之实黑处有机统一于一体；中国画的用心所在，并不仅在于画中实景，还在于画中空白；而中国诗词之“虚白”，不完全等同于上述艺术样式之“空白”，它更突出“虚涵”之意，强调空白中的包容与内涵。因诗词这一语言艺术的独特性，它又能言微大义寄旨深远，突破笔墨与纸张之所限，在情景交融的意象中，立体的多维的构造“虚白”，诗词意境因之阔大。“虚白”，因此成为中国诗词重要的美学特质之一。

“虚白”的理论根基 “虚白”论，源于老庄。老子云：“虚而不屈，动而愈出。”有了天地间的“虚白”，才有了万物的流动；庄子又曰：“唯道集虚”，“虚白”集于“道”中，而“道”是有限和无限、混沌和差别的统一。因而，天地万物皆是“有”和“无”、“虚”与“实”的产物。在此基础上，庄子提出“象罔”说，依《系辞传》之解释：“象也者，像也。”“象”是具体的切近的显露于外的物象，是真实世界的反映，而“罔”则是虚幻。艺术创作，只有虚实结合，才能反映更真实的世界。魏晋南北朝时期，在《文心雕龙·隐秀》篇中，刘勰对“隐”与“秀”作了明确界定：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”又说：“隐者，不可明见也。”隐藏于“虚白”中之情是含蓄的；隐含的看不见的在“虚白”处流动荡漾的情感，才是诗词表达的重点，而情的蕴涵又是丰富复杂和多义的。由此可见，诗词的审美意象具有多重性，诗词作品在以具体的形象表达含蓄的情感时，常留有“虚白”，含有未直接说出来的多种情意。正如刘禹锡所说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”司空图称此为“象”外之“象”、“景”外之“景”。境，是上述理论的延伸和发展，是实景外的虚景，是虚实结合的产物，中国诗词的意境说由此而出。可见，在中国诗词的意象结构中，若没有“虚白”就难以生发意境。

“虚白”的创作表现 与丰富的审美理论相对应，千百年来，诗词作者以亲身实践，营造着诗内诗外无尽的“虚白”，诗词的审美空间被无限拓展，诗也因之蕴含无穷的韵味。

(1)实景描写中的“虚白”：因为诗词意象是情景交融之产物，意与景融，辞与意会。景为实，意为虚，诗人先要描写实景，勾勒画面。即使在这样的画面中，作者也常常留有“虚白”，于此寄托自己含而不宣的情怀。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”画面何其空廖，然于其中流露的是作者孤傲自赏的隐衷；王维的“空山不见人，但闻人语响”……“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，这些手法即使在新诗中亦可常见。以被称为“新诗第一首”的沈尹默《月夜》为例：“霜风呼呼地吹着\月光明明的照着\我和一株顶高的树并排站着\却没有靠着。”短短四句话，在夜晚空寂的画面中，作者的人格精神却隐约可见。古今诗人们正是这样，着意渲染着画面的“虚白”，扩大了诗词的内涵和寄寓。

(2)情感表达中的“虚白”：继画面描绘之后，诗词还要表达无限的、含而不张的作者情感，历来诗词作者都注重在此表达中留有“虚白”，使诗词具有多样的审美感受。金圣叹说：“不会用笔者，一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十来笔用。”表情达意的含蓄委婉以及诗词作为语言艺术本身所具有的间接性、丰富性、无限性和不确定性，使得作品意象如同叶


燮在《原诗》中所论“含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼。”这种审美意象的多重含义导致“虚白”广泛弥散于作品的内涵中，并与读者审美体验相触相融，引发读者丰富联想，在欣赏作品时获取多方面的审美感受和启示。以杜甫的《江南逢李龟年》为例：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”作者“见”的是什么？“闻”的又是什么？在字面上，作者留下了空白；至于李商隐的《无题》诗，正如《唐诗别裁》所论：“含义未伸，有案无断。”诗中“虚白”达到极致。钱谦益云：“义山《无题》诸作，春女读之而哀，秋士读之而悲。”在上世纪七十年代末、八十年代初兴盛起来的朦胧诗中，我们也能找到这种具有多重含义的审美意象。清代王夫之所谓：“作者以一致之思，读者各以其情而自得”；“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”盖言于此。

(3)想象空间中的“虚白”：作为语言艺术的一种表现形式，诗词的“虚白”除了具有审美意象的多重性外，它还具有丰富的立体层次。中国山水画的意境，讲究“咫尺万里”、“平远极目”，以“远景”、“远思”、“远势”造境，从而突破山水的有限形质，将人之目光引向极处而达到“有”和“无”、“虚”与“实”的统一。诗词作品亦同样以远造境，然因其语言表达的特殊性，它还能创造想象之远并时空之远，从而越过纸面和字面所限，呈现立体的多维的“虚白”，使诗词具有深远无穷之味。屈原、李白都是想象高手，李商隐、苏轼亦是，诗中常有关于王母、嫦娥等诸多想象，这些忽而上天忽而入地无所不纳之幻想，极大地拓展了诗词的内涵空间，使作品在或远或近的“虚白”空间中，映射出作者的现实和理想轨迹。

(4)叙事作品中的“虚白”：“虚白”为老庄哲学的产物，而在以儒家“诗言志”为主导、以写实入世教化为主的诗词叙事作品中，是否还有“虚白”的容身之处？以杜甫的现实主义作品《三吏》《三别》为例，在诗中作者上悯国难下痛民穷，以“赋”之写法直叙其事。然作品中仍有“虚白”之处，使之具有含蓄之味。如《新安吏》中“白水暮东流，青山犹哭声”，纯为写景，然景外却留有“虚白”，黄昏的青山流水隐含送别之意，暗蕴无数哭声，悲痛之情难以言表。而在白居易的《琵琶行》及乐府诗《孔雀东南飞》等作品中，也有更多的“虚白”，其中蕴藉着无限深意。

如上所述，诗词“虚白”，广泛存在于优秀的诗词作品中，它使诗词充满空灵，寄旨深远；“虚白”不是一味言空，它蕴含幽隐、深远之情，与具体、显露之景相连，它是有限与无限、确定与虚无在诗中高度的统一；因语言艺术的特殊性，它于想象、时空和内涵上拓展了无限空间，呈现立体多维状，从而使诗词具有多样的审美意象，跨越了时间，实现了诗人与读者审美的互动。

二、诗词的“中和”： “中”，中庸；“和”，调和。“中和”，即把各种性质不同的矛盾因素辨证地调和统一于一体。“中和”，是中国封建社会的士大夫们长期在“儒”与“道”、“隐”与“仕”中徘徊反复，他们的矛盾心理与矛盾人生观在诗词创作中的真实写照，它渗透于诗词艺术的方方面面，从语言、节奏至内涵、风格，处处讲求对立与统一、讲求变化与平衡，使诗词较之其他艺术门类，呈现出全方位、立体而又摇曳多姿的“中和”之美，“中和”，因此成为中国诗词又一重要的美学特质。

“中和”的理论根基

在理论领域，原本对立的儒、道两家都提倡“中和”。儒家以社会教化角度论“中和”。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”指出艺术的形式和内容与人的外在和品质一样，都要讲究“美”与“善”的统一，并进而提出自己的审美标准：“乐而不淫，哀而不伤”，艺术包含的是一种有限度有节制的情感，一言以弊之，即为“和”。道家以“道”之角度论“中和”，认为“道”是“有”和“无”的统一，天地万物也是“阴”和“阳”、“虚”与“实”的统一。他的上述思想成了中国古典艺术“虚实结合”这一重要美学原则的渊源。

“中和”的创作表现


在诗词表现上，“中和”之美多姿多彩、包罗万象，现撷取少许，以窥全豹：

(1)诗体格式上的“中和”：屈原的“骚体诗”，实词虚词交替，汉代的五言诗，节拍奇偶相间。而那“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”永明体的出现，使诗歌更为流畅而富于变化。至沈约的《四声谱》之后，唐初形成了近体格律诗，至此以后，在平仄、对偶、意象等多方面，诗词无一不讲对立与统一，各种矛盾因素高度融于一体，形成鲜明的艺术效果，真正是“暨音色之迭代，若五色之相宣。”(陆机《文赋》)

(2)创作手法上的“中和”：多以对立手法突出主题。如用字：工于练字，讲求简练。简为简洁，练为凝练，简洁之中有深意。平字见奇、常字见险、陈字见新等手法常用。刘熙载在《诗概》中说：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”“放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足以令人咀味。”譬如写景：讲究情与景结合，“景无情不发，情无景不生”。在写法上，常以动中写静、以近写远或反之。苏轼曰：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味有。”再如意象：藏与露、深与浅、言与意、虚与实等种种矛盾因素相生相融于一体。陆时雍《诗境总论》：“善言情者，吞吐深浅，欲藏还露，便觉此中无限。”以上种种对立写法塑造了空灵含蓄的审美意象，言有尽而意无穷，不同的读者又可根据此中意象进行审美体验，获得不同的审美感受。

(3)创作风格上的“中和”：几乎所有文论，对历代诗人创作风格的评价，都以“中和”为标准，而诗词作者，也在创作过程中自觉地遵守这一规范。姜白石评价陶渊明：“其诗散而庄，淡而腴。”“散”、“淡”与“庄”、“腴”本是一对矛盾，然而它们却和谐地统一于陶诗中。苏轼评韦柳诗“发纤于简古，寄至味于淡泊”，这些话都指言以上诸家他们的作品外在语言十分质朴，内在意蕴却与此相反，显得丰富华美，都强调绚烂、纤、奇趣要发之于平淡、疏淡、枯淡。

(4)理论总结上的“中和”：自《易经》(《系辞传》) 始，就对诗词创作中的“阴”与“阳”、“意”与“象”等关系进行不懈的探索，至清代的刘熙载，则完成了对创作过程中关于“中和”研究的集大成。在他的《诗概》中，贯穿全文的基本思想是：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的。比如，“咏物”与“咏怀”的统一；“真实”与“玄诞”的统一；“结实”与“空灵”的统一；“文”与“质”的统一；“齐”与“不齐”的统一；“放开”与“收回”的统一等。他还提出平——奇——平创作过程三段式，第二个“平”即“出色”而“本色”、“绚烂之极归于平淡”。

如上所述，“中和”是儒、道两家倡导的诗学理论，早为亦儒亦道的传统中国诗词作者广泛接受，并在几千年的诗词发展历史上，不断展开和丰富，它全面渗透于诗词领域，使中国诗词呈现出温婉含蓄而又变化多姿的“中和”之美。

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