论中国当代先锋戏剧的艺术源泉

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推荐先锋戏剧又称探索戏剧或实验戏剧。它是戏剧家面对中国戏剧的严重危机积极探索新路的产物。戏剧的变革和创新并非是摆脱戏剧与社会的深刻联系，而是旨在摆脱社会政治单一、狭隘的价值观念及其对戏剧审美特性的疏离，先锋戏剧的主旨应该是使戏剧面向广阔的社会人生，关照历史巨变中人们的处境与命运，以戏剧自身的特点和规律去展现人生的多彩图景，并在探询生命价值、理想中张扬戏剧的人文精神。先锋戏剧除具有技巧、形式的探索价值，它的社会功用、思想性（人文思想和更深广的民族文化传统精神等）也对戏剧的发展起到了重要作用。

在艺术实践过程中，中国当代先锋戏剧对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了大胆的反叛。其反叛的策略是“东张西望”，博取众家之长。“东张”即向东方戏剧、主要是中国传统戏曲中汲取营养,“西望”即向西方戏剧、主要是西方先锋戏剧汲取营养。另外立足于当代中国文学界、思想界，从中国本土当今社会汲取素材和戏剧元素，从而更紧密地与中国社会联系起来。

一、中国传统戏曲与当代先锋戏剧

二十年来剧坛的得失成败表明，先驱们成功的创作都有“戏曲化”的倾向，这实际上也是中西方现代戏剧发展的共性。许多西方戏剧先锋的探索，都是在对古老的戏剧传统和民间演剧传统的再发现和再创造，“先锋派的目的应该是重新发现那唯一真正和有生命力的传统。”①中国当代先锋戏剧从中国传统戏曲中获益匪浅。

从创作主体上看,中国当代先锋戏剧的实验者们呈现出鲜明的本土化姿态,他们非常重视从中国传统戏曲中获取艺术灵感,认为中国古老的传统戏曲艺术在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等诸多方面都充满了极强的假定性魅力。高行健专门写作《论假定性》一文,认为“对戏剧的假定性的最彻底的肯定莫过于我国传统的戏曲”。中国的先锋派也强调“我们在探索现代艺术的时候，更应该从我们自己的戏剧传统出发”。②高行健说:“戏剧这门艺术既源远流长,现今其生命力又远远尚未充分得以发挥,向传统戏曲汲取复苏的力量,正是戏剧发展的一个方向。”③林兆华对中国传统戏曲也很偏爱,他说:“我是在传统戏剧里成长的,又在传统厚实有风格的剧院里走到今天，从一开始就没有进入与传统决裂的状态,我没有这种想法,更不想反戏剧。”他细致指出戏曲对于先锋戏剧的借鉴作用主要是:“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨:一是表现的自由,二是舞台空间的无限,三是表演的自由王国。”④孟京辉通过一段时间的探索也很快认识到中国传统戏曲对于先锋戏剧的重要意义,他说:“我发现原来中国戏曲里不是没有有意义的东西。这时候,我身上那些潜伏的属于中国古典的东西浮现了出来。我意识到这种血液里带的气质是挥之不去、无法摆脱的。”⑤

中国当代先锋戏剧追求的是高度的综合性,而在这一点上,讲究唱、念、做、打的中国传统戏曲无疑给了他们以很大的启发。林兆华说得很明白:“戏曲的唱念做打绝对精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戏剧。未来的戏剧,我想还是要回到戏剧的本源,以演员当众表演为中心,从这里开始,综合其他因素去开拓现代戏剧的各种可能性,这才是戏剧灵魂之所在。”与林兆华的“全能的戏剧”概念相似的是高行健提倡的“完全的戏剧”:即现代戏剧应回到中国传统戏曲中,充分发挥唱、念、做、打等表演手段, “或讲究扮相,或讲究身段,或讲究嗓子,或讲究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的艺术特征，注重与观众的交流，注重形体表演为中国剧坛的发展找到了新的生长点。他们汲取民族戏曲的精粹，在戏剧结构、


形象刻画、艺术手法等方面，幻觉与间离并用，再现和表现配合，写实与写意相融，极大地丰富和发展了戏剧的表现手段和艺术语汇。如徐晓钟导演的《麦克白》中，用戏曲舞蹈的表演形式——红绸舞来表现麦氏夫妇弑君后恐惧和悔恨的复杂情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·双下山》剧本，“此剧的表演形态具有极大的不确定性、舞台处理与演员的即兴发挥、经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空前的最大扩展。”在舞台设计上也采用了中国传统戏曲中常见的替代手法，“舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中部；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆，盆中有活鲤鱼一尾。”⑥青山古佛，孤灯苦修与鲜活的人类欲望之间的矛盾就得到清晰的展示，带有中国山水画的特征，含蓄蕴藉。

二、西方先锋戏剧与中国当代先锋戏剧

就中西方先锋派比较而言，西方的先锋派具有永恒前提的超越性、不可重复性、高度的人性、独立性、高度的非功利性。中国的先锋派则缺乏永恒超越性，在形式和内容上重复西方，没有独立性。某些先锋派未能抵挡世俗的魅力，功利目的很明显，希望成功，希望被承认而成为经典。尤其是近年来，先锋戏剧的深度被商业文化“平面化”，呈现出“后现代”与“商化”结合的趋势，先锋形象也日渐淡化。由此，保持一种“超前、先进、前卫”的姿态，坚守住因捍卫“艺术自主性”而带来的孤寂，有比较强的独立意识，具有自我精神调节的机制，完善自身素质结构等，成为先锋派应具备和加强的自身条件。毋庸置疑，西方现代派戏剧中对中国先锋戏剧的哲理性追求的确产生极大的影响，承袭西方“反叛”精神的当代中国先锋戏剧，则更多的是对单一的传统现实主义艺术形式的不满，对传统文化中某种已成体制的“板块”结构的反叛。

牟森对奥尼尔充满敬佩，并试图仿效他对中国戏剧进行大的变革，“生命总是处于轮回和更替之中，就像《茶馆》埋葬了一个旧时代、《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想—样，更替是必然的。我们在此怀着神圣的情感，以戏剧的名义，向老一代艺术家们致以我们最真诚的敬礼。这是一种巧合，我们将永远记住这一天。

奥尼尔是一个站在世纪边缘，呼唤新时代的人物，是—个充满痛苦的理想主义者，一个梦想家、一个诗人。他和普罗文斯登剧团创造了—个个新的戏剧时代。我们相信当二十一世纪的第一线曙光升起的时候，又将会出现—个群星璀璨的时代。我们渴望这个时候，我们把自己的全部身心投入到这种渴望之中。”⑦

中国当代先锋戏剧导演重表现的做法体现在解构西方经典名著上。《哈姆雷特》是林兆华于1990 年以独立制作方式推出的小剧场戏剧。该剧对莎士比亚的经典名著进行了大胆解构。它通过角色互换的手法质问哈姆雷特的复仇动机, 从而得出了“人人都是哈姆雷特”的命题。这种陌生化的处理方式开启了20世纪90 年代中国先锋戏剧解构经典的先河。1992年导演的《罗慕路斯大帝》以闹剧的方式解构了罗慕路斯大帝所有想法的真实性,令人耳目一新。1998 年, 林兆华以异乎寻常的静态风格导演了《三姐妹·等待戈多》。该剧是用“一种近似于化学分析的理性方法来面对舞台真实的, 舞台上每一因素都经过仔细的称量, 试图指望由这些不同的因素混合成为一个新的整体”。

孟京辉改编了达里奥·福的作品《一个无政府主义者的意外死亡》，在社会中大受欢迎，但黄纪苏认为:“孟的风格由理想主义热情和游戏感组成。游戏感赋予孟氏舞台生香活色, 《思凡》、《我爱×××》的剧场里流光溢彩,充满了荷尔蒙气息。理想主义若能意味着对过去和现在的世道的反思和批判精神,是能为游戏感注入新的生命力的。可惜孟信手拈来的属于六十年代西方的反叛姿态像裤子,对于改革开放后的中国形势已觉勒脚,到了世纪末,就更连季

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