董其昌“南北宗论”浅析

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董其昌“南北宗论”浅析

作者：欧阳新尧

来源：《美术文献》2017年第06期

[摘要] 董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文人画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。它帮助后人从理论上分清院体画和文入画的不同内涵意蕴，将深奥的禅宗哲学概念引入具体的绘画感受，董其昌所倡导的典雅宁静的格调至今仍对中国画家的创作产生着重要影响。虽然清代后期山水画坛的颓废与当时画家们独尊南宗的论调不无关系，但是这更多的是后来者因循守旧的思维惰性所致，如将这全部责任归罪于董其昌则不免有失公允。 [关键词] 南北宗论 文人画 院体画 禅宗

董其昌的“南北宗论”是近300年来中国山水画坛最具影响力的思想理论。它是董其昌对于中国山水画史的一次梳理和分流，对于巩固文入画理念直至占据绝对的统治地位起到不可磨灭的作用。可以说，研究了董其昌的“南北宗论”也就基本掌握了明清文人画由盛入衰的发展脉络。

“南北宗论”见于董其昌《容台别集》：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”佛教禅宗有“南顿北渐”之说，所谓“顿渐”是指顿悟与渐修：顿悟是指突然的、当下的领会，讲究真性，“一超直入如来地”；渐修则强调持之以恒的学习，需长久时日面壁苦修，“积劫方成菩萨”。这种佛教修行的过程和境界似与画理相通，于是董其昌经过整理修饰，成为了其画学理论的直接源泉。

自苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”之后，米芾、赵孟頫等士大夫阶层积极参与到绘画创作之中。经历“元四家”不断地探索和突破，至董其昌所处的明代，文人画已成为当时画坛重要的一支力量。而传统上占据统治地位的院体画自两宋的巅峰之后已经逐渐走向衰落，虽然在明初期有过戴进、吴伟等人的中兴气象，然终究无法挽回颓势。众所周知，院体画与文人画的区别不仅在于作画者的身份，更在于画作所表达的意趣。院体画主要出自宫廷画院的职业画家之手，画作法度严谨，形神兼备，华丽细致；文人画则大多出自读书人之手，不求形似，更讲究平淡天真的画外之趣。这两种绘画源流与禅宗的南北二宗相仿佛，院体画注重循序渐进的基本功，好比“北渐”；文人画更追求作者的学养和悟性，与“南顿”似乎暗合。董其昌的“南北宗论”由此便应运而生了。

在董其昌的“南北宗论”体系中，大体也是以院体画对应北宗，文人画对应南宗。北宗由以李思训为首的宗室贵族以及画院专职画家组成，如赵干、赵伯驹、马远、夏圭等；而南宗则多是以王维为首的诗人学者或者隐士之类，如董源、巨然、米芾乃至“元四家”等。


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判断这些画家南北宗的依据：一是据其气息修养，二是依据所绘山水的南北地貌特色及其画法。北方崇山峻岭，南方浅屿平峦，因而形成山水画中斧劈皴和披麻皴两大刚柔相异的派系。北宗山水多用斧劈皴，笔墨刚劲外露而具阳刚之美，尤以气胜；南派山水多用披麻皴，气息蕴藉儒雅而具阴柔之美，故以韵胜。董其昌在梳理自己理论的过程中也毫无掩饰地透露出自己对于南宗的偏爱，认为这一派系画家“皆其正传”。“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为物役者，乃能损寿……”“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝。盖画中烟云供养也。”其列举南宗画家高寿的例子，以证明南宗绘画风格的养生奇效，不可不谓其视角独特。由于董其昌生活在院体画衰微、文人画大行其道的明末，这种时代背景不可避免地对其思想理论产生影响，“崇南贬北”的观念虽未明确提出，但已初现端倪。董其昌提倡以静气写出胸中丘壑，排斥躁动之气，而北宗刚猛雄强的画风自然不合他的胃口。作为一个传统文人，董其昌更偏好含蓄内敛的审美情调，这也符合在儒释道“三教合一”影响下的士大夫阶层的主流价值观。因董其昌“南北宗论”的提出得到士林的强烈共鸣和一致拥护，南宗绘画逐渐占据绝对的统治地位，并直接引导了明末至清代近300年的绘画风貌。

清代画坛无论是正统主流的“四王”、吴恽一系，亦或是石涛、髡残、龚贤等在野画家，都或多或少地受过“南北宗论”的影响。他们的作品异彩纷呈，也多取法自董其昌所提倡的以董源、巨然以及“元四家”为代表的南宗一系。整个清初绘画达到的高度是超过前朝的，大可与宋元媲美，这不可不归功于董其昌理论的奉献。然而在经历清初的辉煌之后，清代后期的绘画水准急转直下，陷入甜俗柔媚的僵化局面，直至康有为发出悲鸣：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”矛头似乎直指董其昌以及他的“南北宗论”。这又是怎么一回事呢？

其实，康有为的观点并非毫无根据，董其昌的“南北宗论”作为当时影响最大的绘画思想理论，本身是具有很多矛盾和漏洞的。“南北宗论”有其特定的历史背景，是针对当时绘画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识。董其昌当时所面对的是一个流派纷呈却混乱不堪的画坛：院体画刻板僵化，匠气十足；浙派末流粗陋虚矫，装腔作势；而文人们以余兴作画，虽然在观念上强调意境，但于基本的笔墨塑造而言也显得力不从心。董其昌对这种现状自然不满，于是提出了南北宗的理论，试图去树立一个理想的典范，从而引导人们去学习与欣赏真正高妙的山水画传统。然而，董其昌却并未整理出一个统一标准来区分南北二宗，更多的是按照自己的喜好分类，因而其理论在逻辑上并不严谨。比如范宽，其画风规模宏大、笔力道劲，与董其昌所列举的北宗诸人格调无异，然而却被归纳入南宗之列，成为王维、董源的嫡传。再比如赵孟頫，画作纤细柔和、气息儒雅，为所谓南宗正脉“元四家”的开山之祖，却因其皇族身份被莫名其妙地列入了北宗行列。如此混乱的归类在董其昌的理论体系中并不少见，画史上风格游离于“南北宗”概念之外的作者大有人在，但董其昌试图用这一理论体系解释所有的绘画现象，由此所出现的诸多矛盾之处自是难免的了。

客观来讲，董其昌所指出的一刚一柔的两种绘画风格是的确存在的，南北山水自然风貌的差异也是这种现象形成的一个客观原因。但这两种风格之间并无严格的师承脉络，更多的是画家基于自己的性格学养以及审美情趣上的一种下意识的取舍，在以某一风貌为主的引导下互相借鉴、相互交融。如董其昌所推崇的倪瓒，他笔下的山石便是化用了北方典型的斧劈皴，呈现

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