日本导演是枝裕和：关注黑暗带歉意的挑战伦常

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日本导演是枝裕和：关注黑暗 带歉意的挑战伦常

是枝裕和的电影里多是美轮美奂，诱人想来次深呼吸的镜头。如《距离》里，湖泊边，远处是群山和夕阳，业已给全东京下毒的一个邪教姑娘坐在栈桥上踢着水，不小心把鞋掉进湖中，陪伴她的邪教小伙儿殷勤地帮她捡起来。过了一阵，她问他:“对生毫无眷恋了吗,”后者低头笑着，几乎羞涩地说:“是，毫无眷恋了。”

时光荏苒，一度被称为日本最好的“青年”导演之一的是枝裕和，也老到差一年就整50岁了，作为他的影迷，我也迟迟在最近才买到他1995年上映的首部剧情长片《幻的光》的光碟—自以为它当然不算他风格上最成熟、结构上最舒服、技术上最完美的作品，却是他将其美学观念和人生态度一点也不剩，倾囊倒尽的一部，于是这部片看得实在过瘾。仅从这点来说，《幻的光》就像贾樟柯的《小武》、顾长卫的《孔雀》、大卫?林奇的《橡皮头》、科恩兄弟的《血迷宫》一样，若你想快准狠地了解它们各自导演的风格根本，去看这些蓄谋已久、一鸣惊人的处女长片吧。

很多导演的首部，至多前几部作品很不错，然后他就像被什么脏东西上身一般迅速退步，例子有《青木瓜之味》的陈英雄、《暴雨将至》的米尔科?米切夫斯基、《爱情是狗娘》的亚利桑德罗?冈萨雷斯?伊纳里图等，当然还有个别堪称极端的导演，他们不惜将自己的退步表演得如跳崖一般，譬如《无极》的陈凯歌和奥运开幕式的张艺谋。之所以这样令人扼腕的导演层出不穷，拍处女作前因压抑太久于是用力太猛绝非首要原因，才情不够亦非全部，而是改变先前风格的欲念神奇涌现并日益难撼，直至不得不付诸实施所导致。基于体制的招安和市场的诱惑而产生“改变先前风格的欲望”，如此低级的例子在尚将电影视为一门艺术的导演里并不常见，更多这样做的人是源于“超越自我”的野心和自以为会七十二变的自信。


回过头看，几乎所有大师导演在风格上皆一以贯之，他们或会改换题材，起用不同气质的女主角，甚至会颠覆先前运用镜头的方式，但其美学本质及借此呈出的价值观始终岿然不动，不要说塔尔科夫斯基和侯麦，连戈达尔都是这样。当然并不是说以不变应万变的守则总可以令电影越拍越好，但至少不会猝然变得面目全非，令人不忍卒睹。

从《幻的光》到上个月刚刚上画的《奇迹》，是枝裕和一步步扎实地建造着自己的美学范本，而这一范本显然位于整个日本电影传统的庇佑之中。日本人的艺术观一直是:“用艰涩手法表现艰难问题，就是尚未达到水准„„就算再艰难的东西，也应该可以用最简单的方式表现才对。”这句话，是改编自同名小说的《幻的光》的原著作者宫本辉对写作的自我要求。所以，从小津直到今天的是枝裕和、河濑直美、西川美和„„他们都在以缄默的角色、去戏剧化的剧情、用作留白的固定镜头和永远无聊的日常生活，来探寻和解释我们的内心。

不止于此，缓慢背后是猝然，常态背后是无常，在那些画面里广阔静谧的唯美自然景色的镜头背后，总藏着人生难以解释的残暴一面。这深深铭在日本人的审美传统里。《幻之光》是很恰当的例子:由美子和郁夫是一对相亲相爱的小夫妻，生了一个男孩，孩子三个月大时丈夫卧轨自杀—整个故事基于此。由美子不知郁夫为什么这样做，她改嫁并迁居到一处北部偏远的渔村，新丈夫对她很好，但她还是因找不到前夫自绝的理由而濒临崩溃。电影快结束时，民雄在海边找到出走的妻子，对她说，他做了一生渔民的父亲孤独一人出海数日时，会从海里见到光，简直难禁其诱，“每个人一生里多少总会遇到这道光”。好吧，这就是最终的解释和片名的由来。

死亡是是枝裕和的母题，特别是对于死者的亲友来说不可理喻之死，这死突如其来，又难以违背，而死者已矣，活着的反而要为这些死去受罪并寻求解脱—《距离》里给东京水源地下毒后自杀的四位邪教教徒的亲人，《步履不停》里失去因救

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