随笔三则

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随笔三则

作者：莫晓松

来源：《美术界》 2015年第4期



文/ 莫晓松

清和其心

我有一方闲章“ 清和其心”，是1994 年在甘肃画院时请邵灵老先生为我篆刻的。我的斋号名为“清和书屋”，是我在上大学的时候，读宗白华先生《美学散步》时受启发而得。我喜欢“清和”二字，“清”是一种追求，一种气节，“和”是一种氛围，一种境界。

在中国绘画史上，自元代开始就特别追求清逸之气。在元代隐逸画家看来，乾坤间惟有清气可尊，而人唯葆有清气最贵。赵子固以水仙这一绰约仙子表现“冰肌玉骨照清波”的境界，钱舜举有感于“乾坤清气流不尽”，故作画唯在集清延洁，妙语天人；李息斋画竹获“心中饱冰雪，笔下流清韵”之评，其中一幅叫做《秋清野思》的图画就表现了他对清的渴望；而赵子昂的“日对山水娱清晖”，更是以“清”为其最高的审美理想。比如他的现藏故宫博物院的《重江叠嶂图》，画法师李成、郭熙，潇洒清秀，不落凡尘，图作崇山峻岭，山石追求灵动空蒙，而不追求苍古奇崛，远山多以水墨渲染，石坡用清爽的线条勾出。树干劲挺，枝如蟹爪，有李成、郭熙枝势，而潇洒清旷过之。

元代画家对“清”的推重，既反映了他们的美学追求，也印证着他们的人格追求。元代隐逸画家多画梅、竹、兰、蕙等，注意表现画家的审美趣致与内在品质。读其画，大有脱略凡尘，根除俗念之意，一股清气勃勃而生。正如明代王世贞评元画时所说：“以其精得天地间一种清真气故也。”元代画家对“清”的推重，还体现在他们对墨笔画的酷爱上，元代画家普遍喜爱素净之美，他们对前代富丽堂皇的色彩兴趣顿减，墨笔画成了他们喜爱的形式。他们认为“江山莫装点，水墨写清新”的水墨，是与追求“清”的审美趣尚相连在一起的。在“清”的逸气里，古代画家们更突出表现着“和”的境界之美。

莫晓松

1964 年生于甘肃陇西，1986 年毕业于西北师范大学美术系。现为北京画院艺术委员会副主任、国家一级美术师、中国工笔画学会常务理事、北京美术家协会理事、中国画学会理事、北京市高级职称评审委员会委员、中国美术家协会会员、全国青联委员。作品曾获全国花鸟画艺术大展金奖。先后参加第七、八、九、十届全国美术作品展，百年中国画展，以及在法国、日本等国家举办个展和联展，出版个人专集及合集多部。作品被联合国教科文组织世界遗产中心、中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆等机构收藏。

对宋元花鸟画的认识和临摹

宋代花鸟画是一些热爱自然、精通绘画技巧、感情丰富、对色彩和形式十分敏感的人创作出来的作品。他们善于把自己面对千姿百态的自然界产生的喜悦和激动，巧妙地记录在绢素上。直到今天，我们还能够通过这些作品，重新体味画家当时感受到的气氛和情绪。康有为在《万木草堂画目》论宋代绘画：“无体不备，无美不臻”“为15 世纪前大地万国之最。”如果我们把宋人绘画与西方12—13 世纪的绘画（如拜占廷绘画）相对照，就会感到康有为的看法是有道理的。就以宋代花鸟画来说，当我们为它特有的美所陶醉时，想到这些作品竟然出自于远离我们将近千年的画家之手，总有一种自豪感和惊讶的赞叹！


宋代花鸟画，在艺术上有两个特点：一是“简”，一是“深”。这个“简”是凝练和集中，是经过反复推敲之后得来的艺术效果，而不是兴之所至、妙手偶得的神来之笔。长坂坡前的赵子龙是以少胜多，大多数宋代花鸟画，似乎更像前者。崔白的《寒雀图》、梁楷的《秋柳双鸦图》、林椿的《果熟来禽图》，上面提到的《出水芙蓉图》《鸡雏待饲图》都是这种特色。“简”不是单调，不是空疏，不是肤浅，更不是贫乏。看宋人花鸟画，好像读那些善于遣词炼字的诗人的精警诗句。形式精美，而又经得起反复玩味咀嚼，由此引出隽永的情趣和情感的共鸣，这就是深。《秋柳双鸦图》一条斜贯画面的柳枝，两只风中展翅的寒鸦，确实已经简到不能再简的程度，但他带给我们的却是大大超出了这些东西。我们感受到萧瑟秋风对于自然界和对于人们情感所造成的影响，这种感受在我们内心深处甚至引起我们久已忘却的秋天的记忆。《出水芙蓉》中一朵荷花占满画面，如此直率，如此自然，但是足以唤起观众热爱生命，热爱自然的无限喜悦。

宋人花鸟画具有经过雕琢、修饰的精练形式，它与元以后的文人画家笔下的花鸟画异曲而同工，以最精粹、最简练的艺术形象引起观众心灵深处共鸣。

宋画中的线，笔笔清晰明确。叶形舒展，花朵饱满厚实，用色晕染精微，每一朵花瓣都是从根部由深至浅渐渐染。开放的花朵中白丝圆蕊清晰点出，花瓣上的脉纹线匀均地画出细微之处。边缘线在染法完成后再次勾勒，以增加花瓣的丰富感和厚重感，尽力体现花朵的形神兼备。体现出了宋人花鸟画深究物理、格物致知的精神。我在日本考察访问时，见此画虽一尺见方，但构图饱满、花叶色泽新鲜、生机蓬勃，观之春意盎然扑面，充满生机，被其深深地感动了。

创作随想

工笔画的创作过程是严谨细致，制作过程也比较复杂。但近期我在创作时第一步是直接上稿，摆脱了先打草图，然后描稿的过程。先在脑海中反复推敲，成熟后根据写生稿一气呵成。其间有败笔或造型问题，待渲染时再作处理。白描稿完成后，经过分染、接染、托染、罩色、烘晕等所谓“三矾九染”的过程，其中有时要打破渲染的程序，我时常还用很厚的灰色在画面上点染和罩染。在颜色的运用上，基本上墨和色不相调配。以墨为主的画中，只有很少一点色彩作为点缀，以增加活泼感。以色彩为主的作品中，很少用墨，多运用石色、水色及水彩丙烯颜料丰富画面。传统石色颜料的处理技术性强，反复实验才能掌握，总之，好的色彩运用更是作者的功力、艺术修养审美观的综合体现。颜色用得好，画格高，艳而不俗、丽而不浊、淡而清逸，明净、重而深沉浑厚。

郭怡孮先生在中央美院花鸟高研班上讲技法时曾提到“粗笔细染”，非常好，虽然是讲写意画的，但对工笔画也是很适合的。工笔花鸟画中的线，常常由精细而变得死板，缺少生命力和线本身的美感。常常因为细而缺少硬软、轻重缓急、光滑滞涩等品格，为了工细而在粗细、疏密、干湿、曲直、长短的变化中表现出无限丰富的感情层次。但相对的“粗”更能把握用笔的实质。宋人绘画中有很多这样的例子，如崔白在《双喜图》图中，对草坡的处理用线豪放飘逸，行笔时用力不一、迟速不一、粗放达意、不用渲染、写到即成，反映了作者奔放、雄浑的艺术功力。

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