戏曲

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古代戏曲内容与形式的现代交融

一．中国戏曲概述 “戏曲”一词在人们的概念中通常指五四新文化运动之前的传统戏剧。它最早见于宋元之间文人刘壎（1240——1319）《水云村稿》的《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇”。虽在古代已有“戏曲”一说，但并未被广泛使用到生活中，如元代多称之为“词曲”、“杂剧”，明清多谓之为“传奇”。

最早大量使用“戏曲”一说的是清末文人王国维，用来指代为演出而写的剧曲或者剧本。综合概括戏曲的特点，我更赞成王国维在《戏曲考原》中所言：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这句话直接点名了戏曲的两方面的特征：文学性和艺术性。首先，应当看出，戏曲所讲述的是一个相对完整的故事，而不同于歌唱、书法、舞蹈，更注重的是艺术本身的美感，然而戏曲并非同“口技者”一般再单纯的平铺一个故事，它采用的方式是“歌舞”，正是这种特殊的形式使得中国戏曲也备受国际的关注。

然而，在我国对戏曲兴致浓厚的多为高龄人群，年轻人多倾向选择“话剧”，只有少数青年人将戏曲作为茶余饭后的消遣。繁荣戏曲，不至于让中国传统的戏剧形式逐步的走向衰亡已经成为当今戏曲界不得不面对的一大难题。

二．问题出在哪儿

作为民族独有的传统戏曲，在当今却不能赢得本国人的青睐究竟问题出在哪儿？我们一再地强调创新，而创新的方向又在何处？从上世界末至今，戏曲界从未停止努力探索传统的美学精神和时代审美的“临界点”，目的就是让传统的美感能穿越时代，游走在现代人群之中。然而，就个人而言，作为一名观戏者，我认为戏曲的改革与创新在其方向上出现了略微的偏差。

近年戏曲创新与改革的方向多围绕“声腔”、“配器”、“布景”、“服饰”等方面，在演出内容和剧本创作上虽有涉及，但并没有引起过多人的重视。然而作为一个圈外的“旁观者”来看，选择话剧而不选择戏曲的最主要原因就在于戏曲在内容上始终没能突破自己原有的圈子，演出剧目虽多，但内容上多在不断的重复，虽部分戏曲经过改编，但在总体的故事框架和轮廓上始终没有实现突破性的进展。

人们常说剧本乃“一剧之本”，且作为普通观众而非专业人士而言，他所关注的只有一个问题——“这个戏是不是好看，能不能吸引我”，而在观众眼中，界定“好看”的首要因素就是故事是不是精彩。回归王国维对戏曲的“原始定义”——“以歌舞演故事”。从中也能读出，“故事”才是戏曲表演的内核，而“歌舞”是为了丰富内核而采取的一种独特的手段，当我们一再的强调“唱功”、“表演”的时候，已经是对戏曲理解的本末倒置，也难免出现改革和创新上的停滞。

当代的戏曲演出内容多以中国古代的历史故事为主，也有古代的“杂剧”、“传奇”的改编，但古代的创作，大多已经不能满足现代人的审美需求，也无法反映当今人们的生活和思想状况，虽然为了满足现代人的需求对这些历史故事和原有的戏曲剧本做了一定的改编，但人们心中原有的对故事的定位已经形成，已经难以彻底颠覆故事原有的主题和思想。

以元杂剧为例，元杂剧的创作多与民族歧视紧密相联，汉人在当时的社会地位，以及知识分子所处的“八娼，九儒，十丐”的特殊位置也对元杂剧的创作产生了很大的影响。因此元杂剧的最突出的是主题是将矛头指向罪恶的封建统治阶级，这在众多的元杂剧中不难发现。然而，在现代社会我们再去强调“封建统治的罪恶”、“不畏强权”，显然已经不是整个社会的审美主流。所以，《窦娥冤》在当时演出，能在群众中引起巨大的反响，在现代，作为古代的“经典剧目”不加改编的一再上演，是难以引起大众的重视的。这是因为，剧中最动人之处在于窦娥抗争与失败的过程，而这种体验只有身处真实的情境下才能产生共鸣，在现代社会的情境下是很难感知的。


综上所言，戏曲的改革应首先从剧本着手，抛开故事内核而谈“表演”、“化妆”，只能是“治标不治本”。

三．路在何方

几年前，上海戏剧学院导演系二年级的学生把易卜生的戏剧《培尔金特》，改编成中国故事，并用京剧的形式加以演绎，这犹如平地一声春雷，为戏曲的改革提供了一条新的路子。

我始终将二十世纪的西方文学看做世界文学的标杆和里程碑，它是一次对传统文学主题内容上与形式上的双重突破，我们应该看到，并且承认，这种被称为“现代主义”的文学是值得我们欣赏和借鉴的，同时也是深入人心的，符合时代的。

尼采对日神精神和酒神精神的划分，伯格森“绵延说”对人的非理性的强调以及弗洛伊德的“三重人格结构说”共同为西方现代主义文学奠定了哲学基础，两次世界大战的爆发和对世界的毁灭性打击不仅摧毁了人们的家园，同时也摧毁了人们的宗教信仰，使人们产生了无所依托的感受。在文学流派上，先后出现了意象派、表现主义、意识流、存在主义、荒诞派、新小说派、黑色幽默和魔幻现实主义等。

《培尔金特》的尝试，使我们大胆的将戏曲的内容转向了外国，而在外国众多时期的作品中，我更倾向于二十世纪之后的文学作品。由刚才的分析我们看出，目前制约戏曲发展的首要因素在于故事无法满足现代人的精神需求，我认为，选取二十世纪现代主义文学作品做为戏曲的题材也许能成为一条捷径。

说它是一条“径”在于二十世纪现代主义文学有成为戏曲演出题材的可能性：一方面，作品的内容能够适应现代社会，弥补了中国在戏曲故事上无法适应现代人需求的缺憾；另一方面，由于部分作品的原文过于晦涩，以戏曲的形式，即“歌舞”表演出来，能让更多的不同文化程度的人加以接受。说它“捷”在于，它免去了创作者的难题，只需对原有的作品加以改编，以适应舞台演出的需要即可。

有人会质疑，二十世纪的文学作品和中国的历史故事毕竟都属于过去，那么二十世纪的文学作品能否满足人们现在的需要。从二十世纪现代文学创作的总体趋向不难发现，它多在表现人的异化感、深入非理性的内心世界，集中展示人的潜意识。这种异化的恐惧和对人生虚无的思考是始终存在于现代人的头脑之中的。

以波伏娃的《人都是要死的》（1946）为例，主人公弗斯卡由于服下了不死的药水一直活了几千年。不死之身使得一切都变得虚无，痛苦和绝望、恐惧和勇气都失去了意义，最后得出了结论“永生即是天罚”，这给我们现代人提供的是一条人之为人的答案，对于现代人的思考同样是有意义的。

四．可能出现的问题和前景

在这种拿外国文学当作戏曲内容，以歌舞的形式加以表现的过程中，必然会产生一系列的问题。

首先，由于原作的限制，在改编的过程中难免出现淡化情节，没有冲突，过分注重意蕴和哲理，将戏曲“散文化”而导致“戏不像戏”。除此之外，这种改编毕竟是跨文化的改编，在改编的过程中无法还原作者的真实意图，或者加入中国元素来适应演出都是会出现的。对于这种情况，只要将改编或者新编控制在观众可以接受的范围内都应该是被允许的。比如，在上戏学生演出的《六个寻找剧作家的剧中人》中，加入京剧的成分，非但没有破坏整出戏的美感，相反为这出戏增加了新的亮点。

除此之外，另外一个问题在于，暂时的改编是为今后的创作积蓄力量，如果永远的停留在改编的层面上，那么属于我们本民族的戏曲创作将逐渐的完全被西方所取代，所以，我们应当认清改编的目的，它是为了戏曲艺术的创新，但归根结底，戏曲的长久不衰不能依靠外国的作品，终究我们需要创作出属于我们自己的，被大众所接受的，被国际所认可的作品。

至于有人说，看戏是为了消遣，将这种艺术作品搬上舞台过分深刻，无法达到娱乐消遣


的作用。我想借用北京演艺集团有限责任公司经理李龙吟的一句话：艺术家的审美应当比普通百姓高一点。他强调的是，艺术家审美应该比百姓高，以此来引领整个群体的审美。确是如此，如果过分的迎合观众需求，将审美标准不断降低，这也就违背了一个艺术家的责任了。

综上所言，在戏曲的形式与外国文学的内容交融的过程中只是戏曲发展中一个特殊的阶段，最终的目的是为了戏曲的繁荣。而戏曲的繁荣是一个相当漫长的过程，所需要的不只是一代人的努力那样简单。

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