山水画的发展历程

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中国山水画的发展历程

中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。

使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。 在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。

从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。

从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。

南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。 元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。

中国古代山水画的审美特征

中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。

北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。

南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一叶扁舟漂浮在水面上，一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外，画面上出现大片的空白。表面看这些空白都是虚的，而实际上并非空白，而是虚中有实，这“实”既代表水——一片汪泽，也代表天。正是这种水天一色，无边无际，空旷渺漠的境界，更突出了江面的辽阔和寒意萧索的气氛和渔翁寒江独钓的情景。这种根据创造意境的需要在画面上留出大片空白的艺术手法，正是中国画在构图上的一


个重要特点。它也是画面形象的组成部分，因为既是创造意境的需要，又是增强画面形式美的一种手段。因此，中国古代画家把这种运用空白的艺术手法称之为“计白当黑”。以马远为代表的南宋山水画，尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。

到了元代，山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。正如元代著名画家倪瓒所说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他的《六君子图》便是如此。画家描写江南秋天景色，但重点是画松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，并称它们为“六君子”。正如元代另一著名画家黄公望在此画的题诗中点明的“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，显然是借景抒情。同时，全画气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放，突出地表现了倪瓒独特的艺术风格。同是元代著名画家王蒙的山水画则又是另一种风格。如《青卞隐居图》描写浙江吴兴县北卞山的自然景色，整个画面茂密苍郁，气势雄伟，与倪瓒的山水画形成了鲜明的对比。这就是元代山水画在努力创造情景交融的意境的同时，更强调艺术个性的反映。

其次，中国古代山水画在空间的处理上，与人物画一样，具有自己鲜明的特色。西方传统的风景画是以透视学的原理去处理自然景物的空间关系，而中国的山水画则采用“以大观小”、“小中见大”的手法，即把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，如作盆景观。这样，千里江山也可以尽收眼底，或用长卷的形式加以表现，如前面谈到的北宋画家王希孟的长达11米多的青绿山水长卷《千里江山图》；或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画繁复的崇山峻岭，如前面谈到的北宋画家范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》，以及元代画家王蒙的《青卞隐居图》，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

此外，中国山水画在长期的发展中，为了更好地表现各种树石的特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多行之有效的表现程式，如表现山石的皴法就有披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等十多种。在这些表现程式的应用上，反对照搬，主张灵活运用，所以不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也较人物画、花鸟画更为丰富多变。如笔法中包括上述的山石多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者有“擦”，趁湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”等等，可见中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

中国画写意山水画着色方法

国画古称丹青，可见中国画非常重视设色。著名国画家谢玉玺告诉我们，古代中国画的设色颜料种类都极为简单，一般是自然的植物色或矿物色。

就拿“丹青”二字来说，丹是朱砂朱红色，青是蓝靛青色，朱砂是矿物色，蓝靛是植物色，这两种颜色都是古人绘画常用的颜色。《晋书·顾恺之传》：“尤善丹青，图写特妙”。杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“丹青不知老将至，富贵于我如浮。”谢玉玺说，“丹青”之名为古人习用，那时并没有“国画”或“中国画”的称谓，因而“丹青”一词在古代泛指绘画艺术。

中国画用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法;有多以花青、 藤黄、赭石为主的浅绛色轻着色法;这二种方法多用于写意画。再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上，多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。

由于受颜料类别的限制，中国画的“颜色”表现也具有了相应的一些特点。

首先，中国画的用色相对来说以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。比如竹子，本来是绿色的，而传统绘画中所表现的竹子，却是黑色。谢玉玺告诉我们，宋代的苏东坡曾用朱砂画竹，称为“朱竹”，其竹风致潇洒，极有艺术魅力。

其次，中国画着色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。谢玉玺举例说，比如唐宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景就用朱砂点出丹枫，画面极有感染力。 另外，谢玉玺还告诉我们，古代画家所用颜料，多是自己动手制作，原料很地道，通过研、炼、沉等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，制作精良，虽千年仍不变色，例如国画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。 发展至今，颜料种类也越来越丰富。谢玉玺向记者展示了自己作画用的各种颜料，解释说现在的动物性颜料和化学颜料，动物性颜料有胭脂、牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调，牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色，蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。化学颜料有漂净铅粉、锌白、钛白、大红、深红、铬黄等。说起这些来，国画大师谢玉玺真是如数家珍。

山水画中以纯墨色来画的，就是水墨画，亦可在水墨的基础上，待墨稿干后，根据画面需要着色。最简便的着色方法是使用浅绛着色法。绛为红色，浅绛山水原是指以淡赭色为主调的传统山水画，后泛指在水墨的基础上浅着色的一种画法。当写生画墨稿完成以后，感到意犹不足，即可在其上着色来丰富画面的效果。写生画对色彩的要求，不强调景物条件色的变化，而以大面积平涂的装饰色为主，注重景物固有色，如树干用赭色，树叶用汁绿，石根用淡赭，石面即涂上墨青或汁绿、花青等。所使用的原料不外乎赭石、花青、藤黄、朱磦、曙红等，且以前三种色最为常用，一般若备上三四种色就够了。

着色的方法是，首先要根据画面意境主题表达的需要确定主调，如以赭色为主的则是暖调子，以汁绿、花青为主的是冷调子。在一个主调的统摄下辅以其他色相与之对比呼应，使达到既有对比又统一和谐的艺术效果。切忌在设色中没有一个调子，一块绿一块红，繁琐拼凑，反而把画面效果破坏了。画面色调起决定作用的是墨色，着色的目的是补充墨色的不足，所以着上去的色一般宜

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