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东方艺术的瑰宝——敦煌石窟
作者:暂无
来源:《新经济》 2016年第23期
黄 灿
敦煌石窟位于我国甘肃省敦煌县鸣沙山,十六国时前秦建元二年(公元366年)僧乐尊开凿窟造像。其中丰富的塑像、壁画,那从北魏到元代包括了整整十个世纪的作品,代表了我国民族艺术重要发展时期佛教艺术的全貌,它是一部首尾完整的石窟艺术编年史,也是一部具体生动的佛教艺术发展史。而且,它在世界美术史上,是惊人的伟迹,享有崇高的地位,它是东方艺术的瑰宝。
敦煌石窟艺术的主体是彩塑。在莫高窟492个洞窟中遗存至今的彩塑作品计有 3000余尊,其中有弥勒像、释迦像、释迦多宝并坐像、释定像、思维像以及菩萨、弟子、天王、力士等。其次,敦煌壁画也具有不可忽视的意义,共计有壁画 45000多平方米。这些壁画为我们提供了研究当时历史条件下的政治、军事、文化、艺术、经济、宗教活动、民族往来、社会生活、中外交流等方面的极其重要的形象资料。早期敦煌壁画在内容上多为佛传、本生故事和说法图及因缘故事题材,描述释迦牟尼生前经历、事迹和与佛有关的变化事迹。著名的如“萨埵那太子以身饲虎”、“九色鹿拯溺人”、“五百强盗成佛”等。这些作品大力宣扬仁慈恩恶、救济穷困、舍己救生、静守清规、因果报应之类的思想,充满了对人生苦难的描写。另一方面,早期敦煌壁画也描绘了许多现实场面,如耕地、狩猎、捕鱼、造屋、修庙、屠宰、井饮、赶车、骑兵、交战、汲水、采果、舟渡、治病、奏乐、出殡、舞蹈、卜巫占相、商队往来、相扑等等。以上这些作品与当时社会环境有着密切的联系。
东汉末年,和帝以后,外戚、宦官交替专政,社会黑暗,政治腐败,“公赋既重,私敛又深。牧守长吏,多非德选;贪聚无厌,遇人如虏。”(《后汉书?朱穆传》)加之天灾不断,瘟疫流行,民不聊生揭竿而起的黄巾大起义,又在豪强地主的血腥镇压下归于失败。在这种境遇下,痛感人生悲苦、渴求安宁生活,成为普遍的社会心理,而佛教教义正是以人生之苦为最基本的命题。“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议。”(马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》)因而,人们在苦难的现实里只能在幻想中求心灵的慰藉。这是时代的悲剧,在今天看来,愈是意识到这种历史的悲剧性,就愈是能够对人生与历史产生清醒的理性认识。因此,作为佛教艺术的产物,这写壁画在内容上仍然具有深刻的价值。
唐代敦煌壁画,一反前期的以千佛说法图和舍生苦行的本生故事画,而以经变画为主,如净土变相、观经变相、药师净土变相、报恩经变相、阿弥陀经变、观无量寿经变等等。在这些净土变相中,把西方极乐世界装饰得不偿失非常美丽,其中有七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟,表现出无尽的美景,用富丽的物质现象,去描绘观想法门的境界。其中表现了乐观美满的生活,表现了享受的欲望。而且所描绘的佛、菩萨、诸天、力士等,都是美丽与健康的化身,对于美和健康的赞赏,这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。并且点缀着许多人间社会生活小景,乐观、明朗而富有情趣,这些壁画可以说与世俗的情感愿望相结合。这时期的《弥勒经变》画中的“农耕”与“嫁娶”图,前者使我们看到当时农业劳动过程和所使用的农具,后者也可见到北方嫁娶的民情风俗。此外,壁画中还有许多供养人形象,画面一般是男左女右,夫妻为主,子媳为从,供养人躯体健硕,颜貌丰腴,除达官贵妇外,偶尔也有行商过客为旅途祝福发愿供养,可贵的是更见有唐晚期一窟画两身女伎,榜节上的供养愿词意仅仅是“舍贱从良”这样的人生起码要求,与达官贵妇的祈愿死后升天简直有霄壤之别,从而暴露了不同阶级的生活态度。
敦煌石窟艺术,无论塑像或壁画绝大部分都是富有现实主义精神,并且和历史上各个时期人民的思想感情密切联系的,它是劳动人民艺术家通过宗教的折光,艺术的认识生活、反映生活的结果,也是我国艺术现实主义传统在宗教画中取得的伟大成果。
我们民族艺术中雕塑和绘画的写实风格,主要是从宗教艺术中锻炼和成长起来的。宗教的主题和内容并没有限制艺术家从现实生活中汲取各种形象,来进行概括、提炼和加工,相反地还发展了他们的想象力,使他们创造出许多既富于现实主义精神,又具有浪漫主义色彩的卓越的艺术作品。此外,从敦煌石窟的壁画中,我们还可以看到中国山水画发展的历史。
随着佛教的传入,佛教艺术也传入到了中国。印度佛教艺术给予中国艺术以有益的影响,这表现在雕塑上为人体比例的讲求、衣褶的韵律节奏,表现在绘画上为铁线描和凹凸晕染法(所谓“天竺遗法”),但是,当时的艺术家们并没有因此而受外来艺术的束缚,他们在善于吸取外来艺术有益的有价值的东西的同时,以主人公的态度摒弃那些与我们民族欣赏习惯格格不入的东西,坚持自己民族艺术的优良传统。如非佛教题材的狩猎图和中国神话传说中的伏羲、女娲以及怪兽神物像,类似汉梁祠石刻画的法构图和榜题说明,袒露的菩萨渐渐穿起了中国式的袍服,印欧型的面型体格转化为中国人,所谓“皆端严似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也”(宋《释道缄集》)而且,这些菩萨体形多一波三折,姿态从容舒展,比例匀称,面相丰腴,肌肤细腻,身佩璎珞,这种世俗化的倾向明显地表现了人性增强、神性减弱。天国众圣降到人间,佛教从内容到艺术形象,都更加中国化了,从而使中国传统艺术得到了充实和进一步的发展。
通过以上对敦煌石窟艺术的粗略分析,我们可以看到这样一个事实 :宗教与艺术有着某种必然的联系,两者的共同性在于对人类情感和内在价值的表达与升华。
宗教是一种复杂的文化现象,是人类活动的一种方式,是一种特殊的文化形式,它作为一种成熟的意识形态,是文化发展到一定阶段的产物。普列汉诺夫界定:宗教“是观念、情绪和活动的相当严整的体系,观念是宗教的神话因素,情绪属于宗教感情领域,而活动则属于宗教礼拜方面,换句话说,属于宗教仪式方面。”(《普列汉诺夫哲学选集》第三卷,P.363.)然而,艺术也是一种人的活动,这种活动需要把自己所曾生活过的情感传达给别人,这种传达的性质,乃是以同情心为起点的,而宗教的发生也起源于同情 ;艺术的表现是以全人类、全宇宙为对象的,而宗教的对象也是如此。艺术与宗教都以同情做桥梁,在桥的一头拴住自我,在另一头拴住世界,以自我做无限的扩张,沉入普遍、广大的众生之中去,纳须弥于芥子,这种精神的极度升华,使艺术家臻至宗教的境界,使宗教家得享艺术的富有与美丽。因此,传达是艺术(情感的传达)和宗教(信仰的传达)的不二法门,离弃了传达的意义,宗教和艺术都是无以生存的。
正如我们从敦煌石窟艺术中所看到的那样,佛教充分利用艺术,把艺术作为与事物的神性进行交流的理想工具。佛教认为,自然是由一种内在力量主宰的,这种力量就是整个宇宙与之适应的一种秩序。当艺术作为现实的描摹的时候,佛教必然影响着艺术的整个基础。佛教最强屈从,即个人必须对宇宙精神——命运——屈服。艺术家分享着这种谦卑,他的惟一欲望是进入与宇宙精神交流的状态,这一欲望产生各种各样的结果,它导致艺术家重风景画而轻人物画,因为自然比人类更崇高,更接近世界的本质。然而,艺术家看到的自然仅仅是虚假的事物的外貌。因此,他决不试图模仿自然的外貌,而是努力表现其精神。
怀特黑德(Alfred North whitehead 1861—1947,英国哲学家、数学家)在谈到教进化时指出:“在人类历史上,宗教接受外在表现形式,它表现了自身的四个因素或四个侧面,这四个因素即是仪式因素、情感因素、信仰因素和理论解释因素。”(见怀特黑德《发展过程中的宗教》剑桥1926年版,P.18.)我认为,上述四大因素完全适合于宗教艺术。因为,仪式意味着艺术,仪式需要艺术去创造仪式庆典所需要的物体,宗教情感也必然要用造型形式将自己体
现出来。在这里,艺术与宗教相互依存,但这并不意味着艺术总是宗教的伴随物,艺术的存在只能依赖于宗教。
因为宗教发展到后期阶段,必然导致宗教与艺术的分离,宗教开始建构自己的概念和创造宗教仪式性的作品。当我们进入信仰的系统表达阶段,艺术将用于解释信仰的速记符号,作为一种形象语言达到指导目不识丁者的目的。但到了理论解释阶段,宗教变成哲学概念和个人沉思的时候,人们将会感到宗教可以放弃诸如艺术品之类的物性表现。另一方面,艺术有其自身的规律,一般而言,艺术欣赏和艺术创作需要一种生命力,在这种生命力中,宇宙不表现为法则和准则,而是与灵魂和情感共起作用,而且,审美冲动是人类固有的东西,问题仅在于某种宗教在何种程度上能激发或抑制这种冲动,这种冲动本身是永恒的。
最后,我必须指出,艺术像宗教一样,越来越不依赖客观因素,而是更多地依赖于文化当中的其它支系,它们将格外清晰地揭示出一定文明的深层心理结构的变化。
1991 年7月6日于北京恭王府
【作者简介】黄 灿,艺术家、诗人、艺术理论批评家、文化学者。
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