东方艺术的瑰宝——敦煌石窟

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东方艺术的瑰宝——敦煌石窟

作者:暂无

来源:《新经济 2016年第23





敦煌石窟位于我国甘肃省敦煌县鸣沙山,十六国时前秦建元二年(公元366年)僧乐尊开凿窟造像。其中丰富的塑像、壁画,那从北魏到元代包括了整整十个世纪的作品,代表了我国民族艺术重要发展时期佛教艺术的全貌,它是一部首尾完整的石窟艺术编年史,也是一部具体生动的佛教艺术发展史。而且,它在世界美术史上,是惊人的伟迹,享有崇高的地位,它是东艺术的瑰宝。

敦煌石窟艺术的主体是彩塑。在莫高窟492个洞窟中遗存至今的彩塑作品计有 3000余尊,其中有弥勒像、释迦像、释迦多宝并坐像、释定像、思维像以及菩萨、弟子、天王、力士等。其次,敦煌壁画也具有不可忽视的意义,共计有壁画 45000多平方米。这些壁画为我们提供了研究当时历史条件下的政治军事文化艺术经济宗教活动、民族往来、社会生活、中外交流等方面的极其重要的形象资料。早期敦煌壁画在内容上多为佛传、本生故事和说法图及因缘故事题材,描述释迦牟尼生前经历、事迹和与佛有关的变化事迹。著名的如“萨埵那太子以身饲虎”、“九色鹿拯溺人”、“五百强盗成佛”等。这些作品大力宣扬仁慈恩恶、救济穷困、舍己救生、静守清规、因果报应之类的思想,充满了对人生苦难的描写。另一方面,早期敦煌壁画也描绘了许多现实场面,如耕地、狩猎、捕鱼、造屋、修庙、屠宰、井饮、赶车、骑兵、交战、汲水、采果、舟渡、治病、奏乐、出殡、舞蹈、卜巫占相、商队往来、相扑等等。以上这些作品与当时社会环境有着密切的联系。

东汉末年,和帝以后,外戚、宦官交替专政,社会黑暗,政治腐败,“公赋既重,私敛又深。牧守长吏,多非德选;贪聚无厌,遇人如虏。”(《后汉书?朱穆传》)加之天灾不断,瘟疫流行,民不聊生揭竿而起的黄巾大起义,又在豪强地主的血腥镇压下归于失败。在这种境遇下,痛感人生悲苦、渴求安宁生活,成为普遍的社会心理,而佛教教义正是以人生之苦为最基本的命题。“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现,又是对这种现实的苦难的抗议。”(马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》)因而,人们在苦难的现实里只能在幻想中求心灵的慰藉。这是时代的悲剧,在今天看来,愈是意识到这种历史的悲剧性,就愈是能够对人生与历史产生清醒的理性认识。因此,作为佛教艺术的产物,这写壁画在内容上仍然具有深刻的价值。

唐代敦煌壁画,一反前期的以千佛说法图和舍生苦行的本生故事画,而以经变画为主,如净土变相、观经变相、药师净土变相、报恩经变相、阿弥陀经变、观无量寿经变等等。在这些净土变相中,把西方极乐世界装饰得不偿失非常美丽,其中有七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟,表现出无尽的美景,用富丽的物质现象,去描绘观想法门的境界。其中表现了乐观美满的生活,表现了享受的欲望。而且所描绘的佛、菩萨、诸天、力士等,都是美丽与健康的化身,对于美和健康的赞赏,这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。并且点缀着许多人间社会活小景,乐观、明朗而富有情趣,这些壁画可以说与世俗的情感愿望相结合。这时期的《弥勒经变》画中的“农耕”与“嫁娶”图,前者使我们看到当时农业劳动过程和所使用的农具,后者也可见到北方嫁娶的民情风俗。此外,壁画中还有许多供养人形象,画面一般是男左女右,夫妻为主,子媳为从,供养人躯体健硕,颜貌丰腴,除达官贵妇外,偶尔也有行商过客为旅途祝福发愿供养,可贵的是更见有唐晚期一窟画两身女伎,榜节上的供养愿词意仅仅是“舍贱从良”这样的人生起码要求,与达官贵妇的祈愿死后升天简直有霄壤之别,从而暴露了不同阶级的生活态度。


敦煌石窟艺术,无论塑像或壁画绝大部分都是富有现实主义精神,并且和历史上各个时期人民的思想感情密切联系的,它是劳动人民艺术家通过宗教的折光,艺术的认识生活、反映生活的结果,也是我国艺术现实主义传统在宗教画中取得的伟大成果。

我们民族艺术中雕塑和绘画的写实风格,主要是从宗教艺术中锻炼和成长起来的。宗教主题和内容并没有限制艺术家从现实生活中汲取各种形象,来进行概括、提炼和加工,相反地还发展了他们的想象力,使他们创造出许多既富于现实主义精神,又具有浪漫主义色彩的卓越艺术作品。此外,从敦煌石窟的壁画中,我们还可以看到中国山水画发展的历史

随着佛教的传入,佛教艺术也传入到了中国。印度佛教艺术给予中国艺术以有益的影响,这表现在雕塑上为人体比例的讲求、衣褶的韵律节奏,表现在绘画上为铁线描和凹凸晕染法(所谓“天竺遗法”),但是,当时的艺术家们并没有因此而受外来艺术的束缚,他们在善于吸取外来艺术有益的有价值的东西的同时,以主人公的态度摒弃那些与我们民族欣赏习惯格格不入的东西,坚持自己民族艺术的优良传统。如非佛教题材的狩猎图和中国神话传说中的伏羲、女娲以及怪兽神物像,类似汉梁祠石刻画的法构图和榜题说明,袒露的菩萨渐渐穿起了中国式的袍服,印欧型的面型体格转化为中国人,所谓“皆端严似妓女之貌,故今人夸宫娃如菩萨也”(宋《释道缄集》)而且,这些菩萨体形多一波三折,姿态从容舒展,比例匀称,面相丰腴,肌肤细腻,身佩璎珞,这种世俗化的倾向明显地表现了人性增强、神性减弱。天国众圣降到人间,佛教从内容到艺术形象,都更加中国化了,从而使中国传统艺术得到了充实和进一步的发展。

通过以上对敦煌石窟艺术的粗略分析,我们可以看到这样一个事实 宗教艺术有着某种必然的联系,两者的共同性在于对人类情感和内在价值的表达与升华。

宗教是一种复杂的文化现象,是人类活动的一种方式,是一种特殊的文化形式,它作为一种成熟的意识形态,是文化发展到一定阶段的产物。普列汉诺夫界定:宗教“是观念、情绪和活动的相当严整的体系,观念是宗教的神话因素,情绪属于宗教感情领域,而活动则属于宗教礼拜方面,换句话说,属于宗教仪式方面。”(《普列汉诺夫哲学选集》第三卷,P.363.)然而,艺术也是一种人的活动,这种活动需要把自己所曾生活过的情感传达给别人,这种传达的性质,乃是以同情心为起点的,而宗教的发生也起源于同情 艺术的表现是以全人类、全宇宙为对象的,而宗教的对象也是如此。艺术宗教都以同情做桥梁,在桥的一头拴住自我,在另一头拴住世界,以自我做无限的扩张,沉入普遍、广大的众生之中去,纳须弥于芥子,这种精神的极度升华,使艺术家臻至宗教的境界,使宗教家得享艺术的富有与美丽。因此,传达是艺术(情感的传达)和宗教(信仰的传达)的不二法门,离弃了传达的意义,宗教艺术都是无以生存的。

正如我们从敦煌石窟艺术中所看到的那样,佛教充分利用艺术,把艺术作为与事物的神性进行交流的理想工具。佛教认为,自然是由一种内在力量主宰的,这种力量就是整个宇宙与之适应的一种秩序。当艺术作为现实的描摹的时候,佛教必然影响着艺术的整个基础。佛教最强屈从,即个人必须对宇宙精神——命运——屈服。艺术家分享着这种谦卑,他的惟一欲望是进入与宇宙精神交流的状态,这一欲望产生各种各样的结果,它导致艺术家重风景画而轻人物画,因为自然比人类更崇高,更接近世界的本质。然而,艺术家看到的自然仅仅是虚假的事物的外貌。因此,他决不试图模仿自然的外貌,而是努力表现其精神。

怀特黑德(Alfred North whitehead 18611947,英国哲学家、数学家)在谈到教进化时指出:“在人类历史上,宗教接受外在表现形式,它表现了自身的四个因素或四个侧面,这四个因素即是仪式因素、情感因素、信仰因素和理论解释因素。”(见怀特黑德《发展过程中的宗教》剑桥1926年版,P.18.)我认为,上述四大因素完全适合于宗教艺术。因为,仪式意味艺术,仪式需要艺术去创造仪式庆典所需要的物体,宗教情感也必然要用造型形式将自己体


现出来。在这里,艺术宗教相互依存,但这并不意味着艺术总是宗教的伴随物,艺术的存在只能依赖于宗教

因为宗教发展到后期阶段,必然导致宗教艺术的分离,宗教开始建构自己的概念和创造宗教仪式性的作品。当我们进入信仰的系统表达阶段,艺术将用于解释信仰的速记符号,作为一种形象语言达到指导目不识丁者的目的。但到了理论解释阶段,宗教变成哲学概念和个人沉思的时候,人们将会感到宗教可以放弃诸如艺术品之类的物性表现。另一方面,艺术有其自身的规律,一般而言,艺术欣赏和艺术创作需要一种生命力,在这种生命力中,宇宙不表现为法则和准则,而是与灵魂和情感共起作用,而且,审美冲动是人类固有的东西,问题仅在于某种宗教在何种程度上能激发或抑制这种冲动,这种冲动本身是永恒的。

最后,我必须指出,艺术宗教一样,越来越不依赖客观因素,而是更多地依赖于文化中的其它支系,它们将格外清晰地揭示出一定文明的深层心理结构的变化。

1991 76日于北京恭王府

【作者简介】黄 灿,艺术家、诗人、艺术理论批评家、文化学者。


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