小议本雅明的“灵韵”理论

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小议本雅明的“灵韵”理论

作者：刘 璐

来源：《文艺生活·文艺理论》2010年第08期

摘要:“灵韵”是本雅明在区分传统艺术与现代艺术的审美属性方面提出的一个概念,它是指作品神秘蕴藉的氛围,主要包括独一无二性、膜拜价值、距离感以及自律性等方面。但是,他对灵韵的态度是复杂而又矛盾的,虽然现代的复制技术摧毁了灵韵,使得艺术作品失去本真性、失去距离感等,但从另一方面讲灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲,同时也是进步的成就。 关键字:灵韵;本真性;膜拜价值;距离感;自律性

中图分类号:J01 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0034-02 一

瓦尔特·本雅明作为20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一,以其机械复制艺术理论著称于世,他独创性地提出了古典艺术与现代艺术的区分在于“灵韵”的有无这一观点。

早在1931年,本雅明在其《摄影小史》中首次说明了“灵韵”一词的含义,他在分析卡夫卡儿时的一张照片时说:“这幅充满着无际悲哀的相片是与早期摄影的状况相对应的。早期摄影中人们在关照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念,相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵韵,一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”而后在《机械复制时代的艺术作品》中做了进一步阐述,其中,对灵韵做了两种描述性的定义,先就“历史事物(对象)”即艺术作品角度提出“复制过程中所缺乏的,可以用氛围这一概念来概括:在艺术作品的可技术复制时代中,枯萎的是艺术作品的氛围。”紧接着又提出“我们把前者(自然事物的灵韵)定义为一定距离外的独一无二显现——无论它有多近。”此外在《发达资本主义时代的抒情诗人》中“如果我们把灵韵指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话,那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于实践的手的痕迹的经验”有这样的描述,且《讲故事的人》中,也处处体现着本雅明对灵韵消散的追忆与不舍。 二

虽然本雅明并没有对灵韵的特点作系统的论述,而且对于灵韵这一概念的具体内容,就像艺术“灵韵”自身的特质一样朦胧而又模糊,但是,我们还是可以通过他的多角度描述看出他对“灵韵”基本特征的看法。

首先,灵韵具有本真性,即独一无二性。在此主要是指艺术作品的原创性,而原创性来自作品的不可复制性,是原艺术品一种具有无穷魅力的灵韵。同时,艺术作品的独一无二性与其所处地


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点的唯一性相关,我们不可能同时在两个地方欣赏到同一件艺术作品。因此,艺术作品就具有了历史传承性的特点,我们能从中看出历史流传的痕迹,这样就可以使得艺术品具有不可替代性。所以说,艺术作品的独一无二性就是它的不可复制性,就是它的本真性,这也是本雅明所理解事物的本真性的基点,即“一事物的本真是它从起源开始可流传部分的总和,从物质上的持续一直到历史的见证性”。同时,本雅明认为复制艺术的发明同时威胁到传统和前卫艺术的原创性,因为“即使最为完美的复制品也不具备艺术品的此地此刻性——它独一无二的诞生之所。体现着历史的恰恰正是这一独一无二性,而非它的任何其它方面;而艺术品的存在又在受到历史的制约。”现代复制技术“用众多的复制品取代了独一无二的存在”,现代人通过“占有一个对象的酷似物、摹本或其复制品来占有该对象的愿望与日俱增”,这样传统艺术品的此时此地性、独一无二性或本真性即灵韵便失去了存在的根基。”对于现代社会中大批量的技术复制艺术品而言,其本真性问题也就无关紧要。

从艺术作品的审美功能上看,灵韵指的是作为传统艺术基础的膜拜价值。这与艺术的起源密切相关,“我们知道最早的艺术作品起源于礼仪——起初是巫术礼仪,后来是宗教礼仪,关键在于,艺术作品的灵韵浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。”图画来自原始人对狩猎的期望,舞蹈是古人巫术或祭拜不可缺少的部分,而文字最早记载的也是关于神话和宗教的内容,人类用各种方式表达着对自身无法理解的力量的崇拜。所以,艺术最初的产生是作为一种崇拜形象而存在的。在传统的艺术观念里,复制是艺术创作者才能平庸或是创造力衰退的表现,只有具有新意和充满神秘灵韵的艺术品才会受到人们的尊崇和顶礼膜拜。然而,在现代复制社会,随着单个艺术活动从礼仪这个母腹中的解放,其产品便获得了展示机会,艺术品成为人们关照和欣赏的展示价值,功能便逐渐形成和独立,与膜拜价值相抗衡。现代社会中大批量的复制品的出现充其量只能是作为一个展示的价值,而绝不能引起人们的膜拜心理。于是,传统艺术的膜拜价值让位于机械复制时代的艺术的展示价值,这样便引起了传统接受方式的改变,及大众化的消遣取代了高雅的欣赏,艺术快感的追求取代了艺术价值的汲取。

本雅明还指出灵韵具有一种距离感,即“为一定距离之独一无二的显现——无论它是多么接近”,它使观赏者和艺术作品之间保持一定的距离,而这种距离感又是源于灵韵的独一无二性和它的膜拜价值,它是一种时间、空间甚至是心理上的距离感。在空间上,本雅明认为:“这种膜拜价值要求将艺术作品隐藏起来:某些神像只有教堂中的教士才能看到,某些中世纪大教堂前的雕塑,站在平地上的观众是看不到的。”传统的艺术作品只是向少数特权阶级开放的,他们或是皇室贵族,或是文化精英,相对来说,众多的人民大众是欣赏不到这些艺术作品的,所以,艺术作品首先是隔了一层空间距离,并因此产生心理距离。但是,无论观赏者距离艺术作品有多么的接近,他还是无法完全把握艺术作品的,因为艺术作品本身具有的膜拜价值和距离感就不可能使欣赏者完全占有艺术作品。传统艺术总是显示着一种静默单纯的气质,是人与自然和谐相处以及人与自然的精神交融,艺术与人的心灵息息相通,具有一种强烈的生命意识。

同时,本雅明认为:“艺术在技术复制时代脱离了膜拜根基,其自主性的假象便消失了。”有灵韵的传统艺术是指自律性的,具有内在固有的审美属性的艺术,所以就有了一种自主性的外观,即不依附于欣赏者所需的其他价值,只为自己而独立存在。而现代社会的复制艺术是他律性的,审美属性外加于复制的艺术,它主要依附于观赏者的存在及欣赏需要,因此它的自主性也随之消失


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了,这就是灵韵的自律性。现代人对艺术作品本身的欣赏转而成了在作品之外寻找理解的途径,艺术作品自足的时代一去不复返,人们只能在艺术作品之外借助于其它东西来满足自己的需求。 三

综上所述,我们可以看出灵韵这一概念涉及了美学、心理学、哲学、艺术等诸多学科,它提出在区分传统艺术与现代艺术的审美属性方面有着重要的意义。但同时,我们也可以看出,本雅明对于灵韵的态度还是相当复杂矛盾的,一方面,与现代的“震惊”相对,他留恋于“灵韵”王国带给人的神秘的幸福与满足感,进而把它作为与异化现实相对的诗意王国的表征;另一方面,与“复制”相对,他倾向于肯定“灵韵”的消失,他认为“灵韵”凝结着一种商品拜物教的异化意识,对它的凝神关照所带来的个人陶醉是不利于大众启蒙的。传统艺术的确是体现出与现代艺术所不同的独特的灵韵,但是机械复制技术的出现与艺术世界的“灵韵”的消失并不存在直接的因果联系。因此,如果把一切艺术中美学“灵韵”消散的现象仅仅指向发达的现代技术时,也是有失公允的,艺术品的灵韵和审美主体自身也是密切相关的。在现代社会,无论技术怎样发达,只要审美主体保持一颗审美的心态,艺术品终归会充满底蕴和生气。

在“灵韵”消失的复制化情境下,新的格局也同时开始发展,使得艺术品可以跨越时空历史的限制,被恒久保存与记忆。艺术品虽然被大量复制,但同时也带动着艺术的日趋精致与完美,只有将“灵韵”放在历史的追忆与未来的展望中,我们才能真正了解“灵韵”如何从仪式崇拜的怀旧中被解放出来,被赋予新的价值和意义。所以说灵韵的消失既是艺术进步的必要牺牲,同时也是进步的成就。

参考文献:

[1]瓦尔特·本雅明.摄影小史+机械复制时代的艺术作品[M].南京:江苏人民出版社,2006. [2]朱立元.法兰克福学派美学思想论稿[M].上海:复旦大学出版社,1997. [3]朱志荣,忻微宏.论本雅明的“灵韵”观[J].江苏行政学院学报,2008(4).

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